王珂简介：诗人、诗论家，男，重庆人，文学博士，1966年生，东南大学人文学院教授、博士生导师，东南大学现代汉诗研究所所长。出版诗集1部：《情途：天涯何处无芳草——王珂情诗选(1982-2024)。出版专著9部：《诗歌文体学导论——诗的原理和诗的创造》(61万字，北方文艺出版社，2001年)；《百年新诗诗体建设研究》(21万字，上海三联书店，2004年)；《新诗诗体生成史论》(58万字，九州出版社，2007年)；《诗体学散论——中外诗体生成流变研究》(39万字，上海三联书店，2008年)；《新时期三十年新诗得失论》(42万字，上海三联书店，2012年)；《两岸四地新诗文体比较研究》(43万字，知识产权出版社，2015年)；《新诗现代性建设研究》(55万字，东南大学出版社，2015年)；《王珂学术会议诗学论文集1994-2017》(66万字，东南大学出版社2018年)，《诗歌疗法研究》(63万字，东南大学出版社2020年)。主编著作10部，主要有：《五十一位理论家论现代诗创作研究技法》(55万字，海峡文艺出版社，2012年)；《二十三位诗论家论小诗》(22万字，泰国留中出版社，2017年)；《三十八位诗论家论现代汉诗》(56万字，东南大学出版社2018年)。在中宣部主办的“学习强国”主讲的“诗歌欣赏与诗歌疗法”课程是人文史哲栏目六门推荐课程之一，有上千万听众，第一讲就有42万多人。超星名师讲坛有王珂课程《百年新诗诗体建设研究》和讲座《漫谈诗歌心理疗法》等，有上百万听众。
【推荐13本参考参考书】
王珂：《诗歌文体学导论——诗的原理和诗的创造》，北方文艺出版社2001年版。
王珂：《诗歌现代性建设研究》，东南大学出版社2015年版。
王珂：《诗歌疗法研究》，东南大学出版社2020年版。
王珂：《情途：天涯何处无芳草——王珂情诗选1982-2024》，九州出版社2024年版。
义海：《一个学者诗人的夜晚》，南京大学出版社2013年版。
吴投文：《百年新诗经典解读》，吉林大学出版社2019年版。
吴投文：《看不见雪的阴影》，百花州出版社2017年版。
方政：《方政抒情哲理短诗选》，江苏凤凰出版社2022年版。
龚学明：《世间万物皆亲人》，上海文艺出版社2020年版。
黄建国：《玻璃墙外的春天》，南京出版社2013年版。
崔国发：《中国散文诗学散论》，合肥工业大学出版社2017年版。
吕进的《新诗的创作与鉴赏》，重庆出版社1982年版。
吴思敬的《诗歌基本原理》，工人出版社1987年版。
吕进先生和吴思敬先生的两本书是诗歌的入门书，是非常重要的两本介绍诗歌的基本原理的书，是探讨如何欣赏诗和如何创作诗的最重要的两本参考书。吕进教授1987年是我的硕士研究生导师，他的这本书在上个世纪八十年代最受欢迎，从1982年到1991年共印刷三次，累计印数42600册。吴思敬教授2002年是我的博士后导师。
第一节 诗的历史
“诗”指已在人类社会的不同地区存在了数千年的被称为“韵文”的语言艺术。世界上现存的最早的诗是《伴随你》，是在尼罗河畔发掘的，创作时间大约在公元前1567年到1085年。
古今中外都长期认为诗是有形式感的韵文，都主张“无韵则非诗”。
昂特默耶认为：“诗不是一种特殊的艺术，却是所有艺术中最有威力的艺术，除戏以外，它是唯一的既需要耳又需要眼的，融视觉与听觉于一体的艺术。”
亚里斯多德认为：“一般说来，诗的起源仿佛有两个原因，都是出于人的天性。……摹仿出于我们的天性，而音调感和节奏感(至于‘韵文’则显然是节奏的段落)也是出于我们的天性，起初那些天生最富于这种资质的人，使它一步步发展，后来就由临时口占而作出了诗歌。”
在人类的共性和诗歌艺术的自主性作用下，中西方都不约而同地向以情感或形式为中心的诗本体论靠拢。西方诗本体论的历史嬗变大致经过了摹仿论、表现论、形式论三大阶段。从摹仿论向表现论的过渡阶段出现了再现论。
摹仿论经历了单纯机械地对自然社会环境的摹仿、带创造性的草拟的摹仿和利用想象力对自然社会的诗化再现三个阶段。赫拉克利特最早提出艺术是自然的摹仿。德谟克利特认为人从天鹅和黄莺等歌唱的鸟学会了唱歌。色诺芬认为艺术不仅摹仿外形，还要摹仿心灵，强调艺术形式的重要性，认为应该通过形式表现心理活动。柏拉图认为文艺摹仿的不是理念本身，而是理念的影子。亚里斯多德认为诗起源于人的天性的论点把人和世界融为一体，突出了诗与人的关系。
贺拉斯把摹仿论发展为初期的再现论，劝告已经懂得写什么的作家到生活中去寻找模型。他也允许合乎情理的虚构，承认诗的虚构力量即诗人的创造性。
文艺复兴运动动摇了摹仿论的统治地位，摹仿论被再现论取代，从摹仿自然发展到再现人的生活。卡斯特尔维屈罗主张诗人的功能在于对人们从命运得来的遭遇。作出逼真的描绘，使读者得到娱乐。但丁认为诗是写得合乎的韵律，讲究修辞的虚构故事。歌德宣布对于诗人体验就是一切，认为灵感不是可以腌上许多年的青鱼，认为本来存在的自然是不能摹仿的，本来的自然含有许多不重要、不合适的东西，必须有所选择。他要求诗人用热爱的心情摹仿自然，并在这摹仿中追随自然，强调抒情本体的作用。歌德的诗论是西方诗本体论发展史上的里程碑。他的最大贡献是将诗是群体的、社会的艺术观发展为个体的、人的艺术观。认为再现个别，描写个别是艺术的真正生命。歌德主张诗应有特定的形式。“在限制中才显出身手，/只有法则能给我们自由。”
席勒认为古代诗人是摹仿自然，近代诗人是抒写心灵，素朴诗人在现实性方面优越于感伤诗人，感伤诗人在理想方面见长，强调诗的精神与人性相关。“诗的精神是不朽的，它也不会从人性之中消失。”
十九世纪浪漫主义运动使表现论达到顶峰，对人高度重视。
华兹华斯在1798年为凡人诗歌辩护：“诗是强烈情感的自然流露。它起源于在平静回忆起来的情感。”“诗人是以一个人的身份向人们讲话。他是一个人，比一般人具有更敏锐的感受性，具有更多的热忱和温情，他更了解人的本性，而且有着更开阔的灵魂；他喜欢自己的热情和意志，内在的活力使他比别人快乐得多；他高兴观察宇宙现象中的相似的热情和意志，并且习惯于在没有找到它们的地方自己去创造。除了这些特点以外，他还有一种气质，比别人更容易被不在眼前的事物所感动，仿佛这些事物都在他的面前似的；他有一种能力，能从自己心中唤起热情，这种热情与现实事件所激起的很不一样，但是(特别是在令人高兴和愉快的一般同情心范围内)，比起别人只由于心灵活动而感到的热情，则更像现实事件所激起的热情。”
柯勒律治认为：“诗是一种创作类型,它与科学作品不同,它的直接目标不是真实,而是快感。与其他一切以快感为目的的创作不同,诗的特点在于提供一种来自整体的快感，同时与其组成部分所給予的个别快感又能协調一致。”“良知是诗才的躯体，幻想是它的衣衫，运动是它的生命，而想象则是它的灵魂，无所不在，贯穿一切，把一切塑成为一个有风姿、有意义的整体。”
雪莱将浪漫主义表现诗论系统化，认为：“一首诗则是生命的真正的形象，用永恒的真理表现了出来。……诗人是一只夜莺，栖息在黑暗中，用美妙的声音唱歌，以安慰自己的寂寞。”
波德莱尔认为浪漫主义排除理性重视感觉情欲。“浪漫主义不在于题材的选择，也不在于准确的真实；浪漫主义完全在于一种感情。人们总是从自己的身外去寻求浪漫主义，但浪漫主义只有从内在的方面才寻求得到”。
厨川白村认为文学是苦闷的象征。“生命力受到了压抑而生的苦闷懊恼乃是文艺的根，而其表现法乃是广义的象征主义。”
二十世纪，西方诗本体论发生巨变，形式论逐渐占了上风。
马斯洛认为：“在某些人身上，确有真正的基本的审美需要。”符号论者的创始人卡西尔认为人的哲学“能使我们洞见这些人类活动各自的基本结构，同时又能使我们把这些活动理解为一个整体”。
苏珊·朗格认为生命形式与艺术形式同体。“真正能够使我们直接感受到人类生命力的方式便是艺术方式”。
中国的诗的本体论学说主要是诗言志说和诗缘情说。最早的是诗言志说。《毛诗序》认为：“诗者，志之所之也，在心为志，发言为诗。情动于中而形于言，言之不足故嗟叹之，嗟叹之不足故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。”
诗言志说是中国诗学的开山纲领，在很长一段时期内占统治地位。直到魏晋，才出现了陆机的“诗缘情”说。“诗缘情而绮靡。”陆机的“诗缘情”比“诗言志说”进步的一大原因是重视“诗艺”，要求诗要写得美。这个定义分为“写什么”和“怎么写”及“如何写好”三个层次。“绮靡”既可以指“诗艺”方面的“形式美”，这种形式美可以满足人的审美需要，也可以说是从功能方面下的定义。
第二节 诗的原理
诗是富有音乐性的抒情艺术，抒情性和音乐性是诗最重要的两大原理。诗是抒情的，诗的抒情大于叙事。人类诗歌经历了由重视叙事的史诗向重抒情的抒情诗转变的过程。
德索认为：“只要它是个好的艺术品，又具备诗的形式，我们就应当承认它是首抒情诗。……极强烈的兴奋与艺术无缘，这些兴奋可能通过它们的以及由它们所释放的东西的个性来吸引我们的注意。但在这些之外，我们应当要求情感之洪流必须进行修作和成型——即使当这种精制的产品与那种原始热情之压力在其中推进的诗歌进行比较时，有遭到轻蔑的危险。这种结结巴巴的，以姿式狂热进行表白的抒情诗使我们想起了哭泣呼号的孩子。只有当这种病态的狂热平息时，艺术之抒情诗才能开始。……最后，我们已经考虑了诗歌与音乐之间的关系。这样的诗歌就像歌曲一样，应产生出声音，而且其本身就像音乐那样唤起我们整个模糊的情感兴奋。倘若加上了音乐，那么其主要的事实仍然是音乐艺术品的出现。因为音乐是最霸道的艺术，它纵使处于附属的地位，也要保留其根深蒂固的独立性。”
诗是人类最高的语言艺术，没有语言就没有诗。语言是由人创造并由人使用的，诗的语言本质是情感符号。卡西尔认为：“因为与概念语言并列的同时还有情感语言，与逻辑的或科学的语言并列的还有诗意想象的语言。语言最初并不是表达思想或观念，而是表达情感和爱慕的。”
音乐性是中外诗共有的重要的形式特征。刘勰的《明诗》推断中国最早的诗源于音乐。“昔葛天(氏)乐辞(云)，《玄鸟》在曲；黄帝《云门》，理不空(绮)弦。”尽管音乐性是诗重要的特质，诗却是语言艺术而不是音乐艺术，诗的起源时间晚于音乐。古代汉诗称谓由“歌诗”到“诗歌”的转变说明诗由听觉的艺术转向了视觉的艺术，加速了汉语诗体，特别是定型诗体在视觉形式上的完善。在古代汉诗中，这种转变是渐变的，音乐性始终是古代汉诗本质性的文体特征，它使古代汉诗诗体始终具有视觉性与音乐性，现代汉诗的诗体却更重视诗的视觉性特质，诗形是现代汉诗诗体的主要内容，古代汉诗的诗体不仅包括诗形，还包括诗律，古代汉诗的诗律决定着诗形。
因为古诗既无标点，更无分行分节排列，即使后来有了断句，也不分行。“断句”的重要依据便是每一诗句的字数和韵顿，即分清诗是几言和韵脚。所以古代汉诗如刘勰所强调的“诗有恒裁”，十分重视诗的音乐性。
这一点可以以现代汉诗为例，现代汉诗的音乐性的大大减弱与不需要以韵顿划分诗句有关。因为新诗从西方诗中学到了分行排列，有的诗还使用了西方的标点符号。穆木天还用空格来代替标点符号，不但有语言的停顿功能，还能表意功能，得到了现代汉诗诗人的广泛响应，因此很多现代汉诗都不用标点。“分行”和“标点”使诗的断句不再像古代汉诗那样必须根据诗体确定出诗句的字数甚至顿数给词断句的最好办法就是弄清词牌名，知道了词牌名等于弄清了诗体。
诗的分行排列不仅有助于“断句”，还可以借助诗的建行和排列呈现诗的意蕴，既有利于诗的表情达意，也可以形成建筑美等诗的视觉美感，把汉诗由古代重视单一的听觉的艺术扩展为融听觉和视觉为一体的现代语言艺术。
叙述作为一种诗歌写作手法及叙事诗作为一种诗体，在古今中外诗歌中都长期存在。歌德在《文学的自然形式》中说：“文学只有三种真正的自然形式，即清楚叙述的形式，情绪激动的形式和人物行动的形式，也就是叙事体，诗歌体和戏剧体。”一首诗，尤其是长诗往往需要将抒情体、叙事体和戏剧体三者有机结合。
抒情性是诗性的首要特性，这种抒情性源于亚里士多德的诗的起源论的“人的天性”。这种“人的天性”如同现代心理学家加登纳在《智能的结构》中所说的人的“音乐智能”和“语言智能”。
人类诗歌由口头传播的“听觉艺术”转变为由文字传播的“视觉艺术”后，诗的叙事功能也渐渐被抒情功能取代。人类能够用文字记录后，出现了如中国的“史官”那样的专职写历史的人，如写《史记》的司马迁；也出现了如古希腊的“诗人”那样的专职写诗歌的人，如创立了人类最早的诗体——萨福体，还办了诗歌学校的萨福。人类的“书写记录”便成了“书写表达”，记录功能转向抒情功能。史诗的记录史实的任务由历史学家承担，诗人记录社会生活的任务变成表达自己感情。人的情感的不稳定而无法精确记录，很容易变成宣泄情绪及抒发感情，这是抒情诗产生的重要原因。中国诗歌从“诗言志”到“诗缘情”的转变正是这种诗的功能由叙事功能向抒情功能的转变。
在外国诗歌史上，甚至有采用极端方式处理诗的抒情的定义。以英语诗歌为例，华兹华斯推崇感性写作。“诗是强烈情感的自然流露。”艾略特强调智性写作 “诗歌不是感情的放纵，而是感情的脱离；诗歌不是个性的表现，而是个性的脱离。”从华兹华斯的放纵情感到艾略特的逃避情感，不只是感性写作到智性写作的质变。华兹华斯的诗的定义的后半句“它起源于在平静中回忆起来的情感”与艾略特的“诗歌不是感情的放纵”有异曲同工之处，都反对“愤怒出诗人”，强调“写诗要冷静”。它是对前半句“强烈情感的自然流露”的“纠偏”，他强调有“强烈情感”的诗是“民谣”，这个诗的定义出自他为《抒情歌谣集》1800年版写的序言。当时像他这样的有文化及掌握了人类众多诗歌知识的大诗人，当然不会像没有文化的歌谣诗人那样随心所欲地直抒胸臆。两个定义的转变是抒情到议论，而非抒情到叙述。抒情到议论是由抒情诗到哲理诗的转化，是在抒情范畴中的内部转化，无论是抒发感情还是思辨哲理，都是诗人的所感所思的主观行为，由此产生的抒情诗和哲理诗都是抒情的艺术。抒情诗和哲理性分别对读者产生的情感的共鸣和思想的启迪，可以形象地表述为前者是“诗缘情”，后者是“诗言志”，都是对人本身产生影响。
审美是人的本能需要，对审美的强调即是对抒情的重视。阅读诗歌的两大目的——情感的共鸣和审美的享受异曲同工。日本当代文论家滨田正秀在给抒情诗下定义时，将感情与感觉、情绪和愿望分开，强调“冥想”。“冥想”如同华兹华斯强调的“平静中的回忆”，是哲理诗甚至哲学诗产生的最佳做诗状态及做诗方式。他说：“所谓抒情诗现在(包括过去和未来的现在化)的自己(个人独特的主观)的内在体验(感情、感觉、情绪、愿望、冥想)的直接的(或象征的)语言表现。”“内在体验”可以用“情感”来代替，可以细分为三种情感：由人的身体需要产生的生物性情感，由人的精神需要产生的心理性情感，介于肉体与精神之间的审美性情感。分别可以相对地对应弗罗伊德的本我、自我和超我，但是并非“一一对应”。这里的“本能”也如他所说是介于生理与心理之间的“感受”“需要”。强调诗的抒情性是为了承认情感宣泄式情感写作和纯形式美感写作，特别是身体本能写作和审美快感写作的合法性。这些写作对作为普通人的现代人格外重要。现代有很多病态人格，一些现代人与时代分裂，产生了强烈的荒谬感。强调“诗是抒情的”，不仅有助于普通人的诗的抒情，更有助于现代人的诗的治疗。
抒情诗的最大功能是让人“动情”甚至“动心”。如果接受方式是自己朗诵或者听别人朗诵，声情并茂，接受者获得的更多是“情感”和“美感”，是水乳交融般的“情感的共鸣”和“美的审受”。通过诗体，特别定型诗体的诗体规范，如韵律(齐言、押韵、平仄、对仗等)来强化诗的音乐性，通过诗的音乐性来达到诗的抒情性，即通过“诗乐同源”“诗乐同体”来强调“诗是抒情的艺术”，正是古代汉诗确保诗性的一大技巧。
第三节：新诗的功能
中国新诗具有“诗”“新诗”和“现代汉诗”三种文体的各自元素，是三种文体互相融合又互相纠缠的特殊文体。新诗是采用现代汉语和现代诗体抒写现代情感和现代生活的现代艺术，是在20世纪促进了中国现代化进程的特殊文体。在21世纪更应该为实现“中国梦”做出巨大贡献。要高度重视新诗的现实功能及实用性，把诗教功能视为主要功能，诗疗功能视为重要功能。当然对普通人来说，诗疗功能应该成为主要的功能。诗歌写作既是“个人化写作”，也有“社会化写作”，既有“生命意识”，也有“使命意识”，既要关注公民的生存问题，更要关心国家的发展问题。新诗的精神重建，正是要建设这样的现代精神。
启蒙功能在百年新诗中也具有“功能霸权”的特点，尤其是在20世纪10年代后期，30年代后期，50年代后期，80年代初期，启蒙功能绝对是新诗的首要功能，甚至是唯一功能。在战争年代和政治运动年代，“启蒙功能”几乎成了“宣传功能”。诗是用来宣传的，这种宣传也是启蒙，在某些时段，出现了“宣传”大于“诗”的现象。如抗战时期的“枪杆诗”，大跃进时期的“新民歌”和文化大革命时期的“政治诗”。
不管把文学视为“人学”或者“美学”，不管是主张“为人生的艺术”还是“为艺术的艺术”，文学创作都有一定的功利性。尤其是在社会大变革时期，文学的审美性常常让位于文学的政治性，一些作家诗人甚至直接走上前台，成为了社会改革的鼓吹者和领导者。
在二十世纪八十年代，吕进还给新诗下了这样的定义：“诗是歌唱生活的最高语言艺术，它通常是诗人感情的直写。”雪莱在《诗辩》中有相似的说法：“凡是抱有革命见解的作家必然都是诗人。”雪莱还说：“一个伟大的民族觉醒起来，要对思想和制度进行一番有益的改革，而诗便是最为可靠的先驱、伙伴和追随者。……他们以无所不包、无所不入的精神，度量着人性的范围，探测人性的秘奥，而他们自己对于人性的种种表现，也许最感到由衷的震惊；因为这与其说是他们的精神，毋宁说是时代的精神。”雪莱还认为：“诗人们是祭司，对不可领会的灵感加以解释；是镜子，反映未来向现在所投射的巨影；是言辞，表现他们自己所不理解的事物；是号角，为战斗而歌唱，却感不到所要鼓舞的是什么；是力量，在推动一切，而不为任何东西所推动。诗人们是世界上未经公认的立法者。”
新诗具有强大的启蒙作用，具有与旧诗一样重要的诗教功能。古今汉诗有两大差异：一、古代汉诗偏重于群体精神和个体的稳定情绪，突出诗的对人对己的教化职能。二、现代汉诗偏重个体情感和多变情绪，重视艺术的宣泄职能和游戏职能。
有两个词语可以用来形象地描述新诗(现代诗)与旧诗(古代诗)的差异，一个是“味道”，另一个是“感知”。旧诗偏向“道”“知”，是“理性写作”甚至“智性写作”，所以旧诗强调“诗言志”，具有强大的“诗教”功能，甚至有“文以载道”的济世功能。从理论上讲，新诗的现实功能应该是多元的，尤其是在强调关系主义的时代，更应该承认新诗有多种功能。因为不管社会如何发展，在现实社会中总是存在着由生理年龄、文化水平、经济收入、社会地位、审美习惯、社会习俗等因素决定的不同社群、阶层甚至“阶级”。但是从实践上看，新诗的功能明显具有本质主义性质，不同功能在不同时代占有不同地位，有的甚至占有主导地位。启蒙功能就是这样的功能，在百年新诗史上占有主导地位。
写启蒙功能的诗的诗人，在诗中也融入了自己的情感。马斯洛说：“除了少数病态的人之外，社会上所有的人都有一种获得对自己的稳定的、牢固不变的、通常较高的评价的需要或欲望，即一种对于自尊、自重和来自他人的尊重的需要和欲望。这种需要可以分为两类：第一，对实力、成就、权能、优势、胜任以及面对世界时的自信、独立和自由等的欲望。第二，对名誉或威信(来自他人对自己的尊敬和尊重)的欲望，对地位、声望、荣誉、支配、公认、注意、重要性、高贵或赞赏等的欲望。自尊需要的满足导致一种自信的感情，使人觉得自己在这个世界上有价值、有力量、有能力、有位置、有用处和必不可少。然而这种需要一旦受到挫折，就会产生自卑、弱小以及无能的感觉。这些感觉又会使人丧失基本的信心，使人要求补偿或者产生神经症倾向。”
林以亮在1976年在他主编的《美国诗选》的《序言》中有这样的结论：“老实说，五四以来，中国的新诗走的可以说是一条没有前途的狭路，所受的影响也脱不了西洋浪漫主义诗歌的坏习气，把原来极为广阔的领土限制在(一)抒情和(二)高度严肃性这两道界限中间。我们自以为解除出了旧诗的桎梏，谁知道我们把自己束缚得比从前更紧。中国旧诗词在形式上限制虽然很严，可是对题材的选择却很宽：赠答、应制、唱和、咏物、送别，甚至讽刺和议论都可以入诗。”他总结百年新诗的特点是高度的严肃性和抒情性，说明抒情是新诗特别重要的品质。
“诗歌疗法”全称为“诗歌心理精神疗法”，指通过诗歌创作和诗歌欣赏，预防和治疗心理精神疾病，特别是在突发事件中进行有效的心理危机干预。诗疗的两大方法是读诗疗法与写诗疗法。两大方法都是为了抒发甚至宣泄被压抑的情感。因此可以在“诗歌心理精神疗法”中加“情感”一词，称为“诗歌情感心理精神疗法”。
诗歌有治疗效果的主要原因是诗歌是采用象征语言的意象写作，是一种可以产生听觉和视觉刺激的抒情艺术，能够产生低级、中级和高级情感，满足人的低级、中级和高级需要。也就是说不管是启蒙的诗，还是抒情的诗，甚至是审美的诗，都与情感有直接的关系。通过写诗这种“书写表达”，进行自我的心理治疗，尤其用诗来安慰自己的生活，减少日常生活中的焦虑，这也是普通民众“日常生活审美化”的一种手段。新诗这种大众化文体，既是平民文体也是贵族文体，让每个人都有权力和有能力追求“诗意的栖居”。这也是近年“诗与远方”成为社会流行语的重要原因。写自己想写的诗，抒发自己想抒情的感情，是特定时代国人自我解放自我疗愈的有效手段。
诗歌能治病的重要原因是诗的语言是象征语言，象征语言是一种可以与心灵情感契合的语言。汉语是世界各种语言中少有的格外重视象征手法的语言，中国诗歌写作又有推崇“诗出侧面，无理而妙”的传统，这是一种十分有效的象征手法。为了追求交流的快捷及效率，今日国人在日常生活中使用的语言通常是直接的语言表达，不再是“家书抵万金”的时代，如微信成为人们书面交流的主要方式。“诗出侧面”的写诗方式成为国人，尤其是年轻人保留隐私和抒发情感的重要手段。更需要象征语言，更需要诗的象征性表达。这样的采用间接的象征语言来表情达意的写作方式，为诗疗的普及创造了条件，使以抒情功能为主要内容的诗疗功能成为新诗现实功能的重要内容。
中外诗歌史上有两个诗的定义推崇诗的审美功能。一个出自晋代文论家陆机的《文赋》。“诗缘情而绮靡。”强调诗的抒情性“情”。其次强调诗的写法，绮靡，可以用很通俗的语言来解释绮靡，就是要写得美。诗是抒情的，诗要写得很美，诗是美文。第二个定义是英国浪漫主义诗人雪莱在《诗辩》中提出来的。“诗人是一只夜莺，栖息在黑暗中，用美妙的声音唱歌，以安慰自己的寂寞。” “美妙的声音”也是在强调诗要写得很美。
可以从人学和心理学上来探讨人对形式，或者说人的审美本能的追求。马斯洛说：“自尊需要的满足导致一种自信的感情，使人觉得自己在这个世界上有价值、有力量、有能力、有位置、有用处和必不可少。然而这种需要一旦受到挫折，就会产生自卑、弱小以及无能的感觉。这些感觉又会使人丧失基本的信心，使人要求补偿或者产生神经症倾向。”
正是因为诗人们想让别人知道他在这个世界上的存在是有力量的，是有影响的，所以诗人们会重视审美功能。刘勰在《文心雕龙》的《明诗》中提到五行诗出现以后，诗坛出现了“争价一句之奇”的现象。“争价一句之奇”的意思是诗人们都争着去写出一句非常有名的句子，让这个句子传世。这种“争价一句之奇”的追求，就类似于今天所讲的审美追求。
周作人在《自己的园地》中强调诗是一种情感的冲动。他说：“诗的创造是一种非意识的冲动，几乎是生理上的需要……真的艺术家本了他的本性与外缘的总合，诚实的表现他的情思，自然的成为有价值的文艺，便是他的效用。”他强调诗的创造是一种本能的需要。在这里更多是从情感的角度出发的，周作人在“五四”新文化运动中扮演了非常重要的角色。他为“五四”新文化运动鸣锣开道，当吹鼓手，成为重要的理论家，为当时很多作家诗人保驾护航。他有一篇非常著名的文章，叫《贵族的与平民的》。他倡导“平民的文学”，这是白话诗成为平民化诗歌的非常重要的原因。他在《贵族的与平民的》这篇文章中说：“我想文艺当以平民的精神为基调，再加以贵族的洗礼，这才能够造成真正的人的文学。”
一首好诗应该给人以“美的享受”，让读者产生阅读诗歌语言的“快感”和“美感”，至少应该让那些具有较好的语言智能和较强的审美能力的人感觉到“舒服”。强调诗的审美功能可以提升新诗的艺术高度。诗在“怎么写”上，特别是在语言形式上，“雅”应该大于“俗”。在“诗要有体”“诗要押韵”“诗家语”等诗歌观念根深蒂固的中国，现代人的诗歌观念主要由古代汉诗的教育培养出来的，即使是普通读者也把“诗出侧面”“诗家语是‘推敲’出来的美的语言”视为诗歌常识，要强调“诗要写得很美”。
现代诗的鼻祖波德莱尔非常重视世俗生活和写诗自身的快乐。新诗有时候被称为“现代诗”，是深受波德莱尔的影响。波德莱尔说：“诗人因其丰富而饱满的天性而成为不自愿的道德家。”他强调诗的启蒙功能。但是他又说：“美的东西并不比不正派更正派。……诗人们，如果你们想事先担负一种道德目的，你们将大大地减弱你们的诗的力量。”“只要人们深入到自己的内心中去，询问自己的灵魂，再现那些激起热情的回忆，他们就会知道，诗除了自身外并无其他目的，它不可能有其他目的，除了纯粹为写诗而写的诗外，没有任何诗是伟大、高贵、真正无愧于诗这个名称的。”
这段话的目的是想强调诗的写作的自主性，正是诗的写作的自主性，才使诗人更具有主体性。正是诗人更具有主体性，才使诗更具有审美性。
1920年，宗白华在《新诗略谈》中就给诗下了这样的定义，“诗的定义可以说是：‘用一种美的文字……音律的绘画的文字……表写人的情绪中的意境。’”
1926年闻一多认为：“诗的实力不独包括音乐的美(音节)，绘画的美(词藻)，并且还有建筑的美(节的匀称和句的均齐)。”诗的审美性在某种程度上可以用闻一多这“三美”来衡量，所以在关注一首诗，在挖掘一首诗的美的时候，常常会从内容美、形式美两个角度去划分。形式美，常常会从音乐美、排列美、辞藻美三个维度去考量。
2002年，郑敏认为：“语言的断流是今天中国汉诗断流的必然原因……古典汉语是一位雍容华贵的贵妇，她极富魅力和个性，如何将她的特性，包括象征力、音乐性、灵活的组织能力、新颖的搭配能力吸收到我们的新诗的诗语中，是我们今天面对的问题。”
新诗的审美功能主要体现在音乐美和排列上。
不管抒情诗起源于简单的劳动节奏还是复杂的群体的节奏运动，都不影响人类草创时期的诗歌与音乐同源的结论。这也决定了音乐性是诗的重要的形式特征。仅以诗的音乐特征中的最重要的特征——节奏为例。
昂特默耶认为：“生命活动中最独特的原则是节奏性，所有的生命都是有节奏的。在困难的环境中，生命节奏可能变得十分复杂，但如果真的失去了节奏，生命便不可再继续下去。生命体的这个节奏特点也渗入到音乐中，因为音乐本来就是最高级生命的反映，即人类情感生活的符号性表现。……所有的写作都包含不同程度的节奏，甚至散文也有节奏的因素。但是诗人格外突出和构建节奏，他通过调配轻重音节、平衡语词、使用韵律和重复等方式来创造出韵律范式。”
诗的听觉效果主要由押韵等方式取得，押韵是中外诗歌共有的形式特征，它是利用视觉和听觉的相似性法则造成人类习惯的和谐美的艺术手段。
阿恩海姆认为：“相似性法则要想发挥自己的统一(或组合)能力，只有当整个图案的结构暗示一种必然的关系时，才有可能。……所谓造形的律诗，就是相互之间形成‘押韵关系’的一种形式，必须做到或是与另外的形式押韵，或是与它周围的空间押韵……。”押韵不仅使声调和谐，利于吟唱，而且使常规语言变形为诗家语，达到独特的语言效果。格律诗正是通过这些语言变形手段造成富有弹性的陌生化的“诗家语”的。
英语诗歌对新诗的形体建设影响最大，在新诗草创期，新诗的很多形体，如四行一节或者两行一节的分节方式，诗行之间全部左对齐，或者第二个诗行与第四个诗行退后一格的排列方式，都是西洋诗体，特别是英语诗体直接“移植”的结果。梁实秋在1930年12月12日给徐志摩的信中说：“我一向以为新文学运动的最大的成因，便是外国文学的影响；新诗，实际上就是中文写的外国诗。”
由于象形文字、单音文字与拼音文字的巨大差异，以英诗为代表的外国诗歌的音乐形式很难一一对应地译介，很多诗最多只能追求是否押韵，韵脚通常都无法使用原韵，只能采用类似古代汉诗的定型诗体或准定型诗体，如格律诗体的汉语韵式。在诗的外形上，翻译时却较容易遵守原诗。这种约定俗成的诗歌翻译方法使外国诗的诗形通过翻译诗影响到新诗的形体建设。以英语诗歌为例，不但以浪漫主义诗歌为代表的近代英诗格律诗对新诗形态造成了较大的影响，如新诗中的新格律诗主要模仿了它；现代诗歌中的英诗自由诗(freeverse)、具象诗(concretepoetry)的形态也是新诗的自由体诗人和图象诗诗人借鉴的重要内容。如外国诗歌流行的两行为一诗节、四行为一诗节的分节方式，在汉语翻译诗甚至新诗创作中都十分普遍。采用西方诗体，如“商籁体”(十四行诗)写新诗的人在百年间始终存在。1917年胡适在发表《朋友》一诗时加注说：“此诗天怜为韵、故用西诗写法，高低一格以别之。”从此以后，“高低一格以别之”的“西诗写法”成为众多中国新诗诗人模仿的对象，分行高低一格书写的印刷书写方式成了百年新诗书写的主要流行方式，无论是现代格律诗还是自由诗，特别是前者，大都采用这样的书写方式。
刘大白是最早明确强调诗的形体建设的诗人之一，认为中国诗篇外形律的中心就是整齐律。“外形律”一词的出现就说明刘大白等新诗人想对诗的外形进行“律化”。
宗白华是最早重视通过诗的排列来建设诗的形体的人之一，主张新诗的“形”得有图画的形式的美。他发表于1920年2月《少年中国》第1卷第8期的《新诗略谈》认为：“近来中国文艺界中发生了一个大问题，就是新体诗怎样做法的问题，……要使他的‘形’能得有图画的形式的美，使诗的‘质’(情绪思想)能成音乐式的情调。”
刘大白是最早明确强调诗的形体建设的诗人之一，认为中国诗篇外形律的中心就是整齐律。“外形律”一词的出现就说明刘大白等新诗人想对诗的外形进行“律化”。
宗白华是最早重视通过诗的排列来建设诗的形体的人之一，主张新诗的“形”得有图画的形式的美。他发表于1920年2月《少年中国》第1卷第8期的《新诗略谈》认为：“近来中国文艺界中发生了一个大问题，就是新体诗怎样做法的问题，……要使他的‘形’能得有图画的形式的美，使诗的‘质’(情绪思想)能成音乐式的情调。”
王独清在1926年3月《创造月刊》第1卷第1期上发表的《再谭诗――寄木天、伯奇》说：“我所取的诗形有以下数种：1，散文式的――无韵，不分行。2，纯诗式的――有韵，分行(限制字数；不限制字数)。3，散文式的与纯诗式的。”
20年代中期的新月派诗人对诗形建设的贡献最大。新月派倡导的重视诗的格律形式和诗的建筑美的诗，渐渐形成一种新的主流诗体――新格律诗(现代格律诗)。新格律诗也是新诗史上唯一的准定型诗体。闻一多创作了近20种新诗的格律形体。朱湘主张诗的内容、外形和音乐应该并重。
30年代的现代派诗人突破了新月派的格律束缚，在诗的形式上一般不用韵，句子、段落常参差不齐。
施蛰存在1933年11月《现代》第4卷第1期的《又关于本刊的诗》说：“《现代》中诗是诗，而且是纯然的现代的诗。它们是现代人在现代生活中所感受到的现代的情绪，用现代的词藻排列成的现代的诗形。”“现代的诗形”实质上是“自由的诗形”，现代诗派更追求不定型的诗。
戴望舒在发表于《现代》第2卷第1期的《诗论零札》给诗定了17条规则，其中三条涉及诗形建设：“(1)诗不能借重音乐，它应该去了音乐的成分。(2)诗不能借重绘画的长处。……(7)韵和整齐的字句会妨碍诗情，或使诗情成为畸形的。倘把诗的情绪去适应呆滞的、表面的旧规律，就和把自己的足去穿别人的鞋子一样。愚劣的人们削足适履，比较聪明的一点的人选择较合脚的鞋子，但是智者却为自己制最合自己的脚的鞋子。”
吕进在1982年出版的《新诗的创作与鉴赏》的第三章《诗的形式》中，把诗的形式分为音乐美、排列美和精炼美，并以专节讨论了以诗行、诗节及诗行的排列方式呈现的新诗的“排列美”。他把新诗的诗行的排列方式分为五种：半自由体、高低行、楼梯式、对称体和图案体。尽管他认为：“排列美、精炼美是诗的形式的重要质素，但从根本上说，它们仍然统摄于、制约于诗的音乐美。”
钱光培说：“全诗行末和行中都不用标点。行中句读采用空格的方式表达。这是穆木天的一个创造，对以后的中国新诗有着深远的影响。”诗句中的空白可以增加诗的音乐性说明诗的排列美与音乐美休戚相关互为一体。穆木天的《苍白的钟声》是新诗史上将诗的排列美与音乐美有机结合的杰作。他追求在形式上有统一性的和持续性的时空间的律动的“纯粹诗歌”。因此他的诗大多不用逗号和句号，甚至通篇不用标点，还通过语言符号的有机排列在诗行中留下一些空白，来营建“造型美”和音乐美，使诗出现统一性和持续性的“时空间的律动”，还通过由此产生的语言的弹性来增加诗美，给欣赏者创造出丰富的审美空间。
全诗如下：
苍白的 钟声 衰腐的 朦胧
疏散 玲珑 荒凉的 濛濛的 谷中
——衰草 千重 万重——
听 永远的 荒唐的 古钟
听 千声 万声
古钟 飘散 在水波之皎皎
古钟 飘散 在灰绿的 白杨之梢
古钟 飘散 在风声之萧萧
——月影 逍遥 逍遥 逍遥——
古钟 飘散 在白云之飘飘
一缕一缕 的 腥香
水滨 枯草 荒径的 近旁
——先年的悲哀 永久的 憧憬 新伤——
听一声一声的 荒凉
从古钟 飘荡 飘荡 不知哪里 朦胧之乡
古钟 消散 入 丝动的 游烟
古钟 寂蛰 入 睡睡的 微波 潺潺
古钟 寂蛰 入 淡淡的 远远的 雾山
古钟 飘流 入 茫茫 四海之间
——瞑瞑的 先年 永远的欢乐 辛酸
软软的 古钟 飞荡的 月光之波
软软的 古钟 绪绪的 入带带之银河
——呀 远远的 古钟 反响 古乡之歌——
渺渺的 古钟 反映出 故乡之歌
远远的 古钟 苍茫之乡 无何
听 残朽的 古钟 在 灰黄的 谷中
入 无限之 茫茫 散淡 玲珑
枯叶 衰草 随 呆呆之 北风
听千声 万声——朦胧朦胧——
荒唐 茫茫 败废的 永远的 故乡 之钟声
听 黄昏之深谷中
