2026年8月20日到21日，“王珂诗屋超星名师讲坛‘教您写新诗’暑期网校第二期上线了。开播式及第一讲《诗歌疗法原理与方法》、第二讲《意象派诗歌创作技法》和第三讲《余光中新诗创作技法》由王珂教授主讲，由超星学术视频直播及回播。为了让大家更好地学习，王珂教授奉献出三个讲座的完整教案。
直播回放网址：https://zhibo.chaoxing.com/8000292371701331
第一讲 诗歌疗法原理与方法
各位诗友：上午好，现在讲2026王珂诗屋超星名师讲坛“教您写新诗”暑期网校第一讲《诗歌疗法原理与方法》。
参考书：《诗歌疗法研究》，王珂著，东南大学出版社2020年版。《诗歌欣赏与诗歌疗法》，王珂著，东南大学出版社2026年版。
一、诗歌疗法的定义
诗歌疗法是以诗歌为载体或工具对人进行心理干预和精神治疗的手段，是心理治疗的新方法。
“尽管心理治疗与咨询出现的历史不过百年左右，但在这之后，心理治疗与方法便如雨后春笋，……20世纪80年代的西方心理学有100多种治疗理论；到90年代这个数字就翻了一番，出现了200多种心理治疗理论；而如今心理治疗理论已接近500多种。”(郭本禹：《译丛序言》，[加]斯蒂芬·麦迪根：《叙事疗法》，刘建鸿、王锦译，重庆大学出版社，2017年，第3页。)
“‘诗歌疗法’全称为‘诗歌心理精神疗法’，指通过诗歌创作和诗歌欣赏，预防和治疗心理精神疾病，特别是在突发事件中进行有效的心理危机干预。”(王珂：《诗歌疗法研究》，东南大学出版社，2020年，第11页。)
诗歌疗法将文学、写作学、心理学、医学、教育学、伦理学等学科结合，借鉴了中外多种身心疗法，主要有精神分析疗法、音乐疗法、戏剧疗法、绘画疗法、叙述疗法、意象疗法、暗示疗法、催眠疗法……尤其是借用了读书疗法与书写疗法的原理及方法，采用阅读、朗诵和创作诗歌等方式，将认知行为疗法(CBT)与诗歌欣赏和诗歌创作结合，通过识别自动思维、调整认知模式，采用转移、投射、暗示、净化、升华、重塑等来治疗精神性疾病，帮助写诗者和读诗者完成心理疗愈。
二、诗疗诗的定义
诗歌疗法整合了文学和医学，尤其是把诗学和心身医学结合，提出了“诗疗诗”概念。“应该把在诗的内容与形式上都具有较好治疗功能的诗，统称为诗疗诗。在普通人的诗歌活动中，诗的治疗功能比诗的启蒙功能及审美功能更重要，三者也常常异质同构地让人更健康，完成诗让人全面发展的使命。一首好的诗疗诗，可以让读者获得‘心理的治疗’‘情感的共鸣’‘审美的享受’和‘思想的启迪’。有的只能完成以上四大任务中某一项。”(王珂：《诗歌疗法研究》，东南大学出版社，2020年，第31页。)
诗歌疗法是通过诗歌创作与欣赏实现心理干预，具有治疗功能的诗才是诗疗诗，并不是所有的诗都是诗疗诗。“诗疗诗”主要有四种功能，有的偏向其中一种或多种功能。让读者获得“心理治疗”“情感共鸣”“审美享受”和“思想启迪”，产生的“敏锐的感觉”“美妙的情感反应”和“新奇的想象”，让人心理更健康，情感更丰富，人格更健全，尤其是要通过语言意象性产生的“移情”及“共情”，完成“净化”及“升华”。尽管诗歌在诗歌疗法中是一种“工具”而不是一种“说教”，诗歌疗法并不排斥中国诗歌的诗教传统，而是将传统的诗教与现代的诗疗结合，主张诗疗要重视情绪表达而非道德说教，诗疗的主要任务是心理调适和精神治疗。精神治疗中有“思想启迪”的内容，“现代诗疗诗”是采用现代汉诗和现代诗体，记录现代生活和抒发现代情感，倡导现代意识和弘扬现代精神的语言艺术。它有利于培养现代人的道德情感，实质上是“现代诗教”。
“诗疗诗”借鉴了诗学上的“快感”理论和心理学上的“快乐原则”，提出“美欲”概念。认为读诗和写诗的最大目的就是为了获得快感和唤醒美欲。“快感”是诗歌疗法中最重要的关键词，“美欲”介于“快感”和“美感”之间。快感偏重自然人的生理性情感，美感偏重社会人的心理性情感。三者的关系有点类似于弗罗伊德的“本我”“自我”和“超我”的关系。写诗和读诗比创作和欣赏小说、散文等其他文学文体，更容易获得“快感”和“美欲”。原因是诗的语言方式是意象方式，意象的多义性可以让人尽情想象，给人更多的思想自由，更好地获得自己的身份感。诗的图像有利于诗的意境的产生，让诗成为更高雅的艺术。诗的图像产生的最大原因是人有语言思维和图像思维两种思维方式，诗采用的意象方式有效地完成了两种思维方式的有机融合。图像思维更多是非理性思维，语言思维是理性思维，前者可以给人带来“情感的共鸣”和“美的享受”，满足人的偏向身体的需要；后者可以给人带来“思想的启迪”和“灵魂的震撼”，满足人的偏向灵魂的需要。
三、诗歌疗法的功能
诗歌疗法主要有十大治疗功能，具体分为两大类：针对病人的由不健康的人到健康的人的心理治疗功能：宣泄功能、移情功能、投射功能、暗示功能、催眠功能。将对普通人的由健康人到优秀的人的精神治疗功能：梦幻功能、认同功能、净化功能、升华功能、重塑功能。也可以分为三大类：偏向不健康的人的以治病目的为主的功能：宣泄功能、移情功能、投射功能。偏向健康人的以防病目的为主的功能：暗示功能、催眠功能、梦幻功能。偏向优秀的人的以教育目的为主的功能：认同功能、净化功能、升华功能、重塑功能。第一类偏重医学，第二类偏重心理学，第三类偏重教育学。诗歌疗法的治疗机制主要有意志强化、情绪认同、快感满足、美欲唤醒、美感完善、意义确认、情感净化、认知重构、道德重建等。
实施方法主要有诵读疗法和创作疗法，通过诗歌创作释放被压抑的情感和被压制的思想，减少焦虑，增加自信。通过诗歌朗诵会等群体互动形式建立新的行为模式，完成个体情感向集体情感转化的自我的社会化，培养社会情感及道德情感。通过富有想象力和美感的诗歌语言纠正非理性思维的极端，将感性写作与智性写作有机融合。应用领域主要在非健康状态下的心理危机干预和亚健康状态下的健康促进精神康复。具体为：集体心理重建的创伤干预，个体心理重建的焦虑驱逐，人格健全的自信心重构，情绪管理能力的培养，心理韧性的提升，生存意义的重建，道德感的强化，创造意识的重塑……
四、诗歌疗法的原理
诗歌疗法主要借鉴了十大心理学原理。
1.弗洛伊德的人类不只是性生物，本能处于精神和身体的交界处理论。“如果现在我们致力于从生物学观点思考精神生活，那么，这样一种‘本能’概念就会出现于我们面前：它处于精神和身体的交界处，是从有机体内部产生、而达于心灵的刺激是人的心理代表，是由于心灵与身体关联而向前者发出的一种工作要求。”([美]迈克尔•S•特鲁普：《弗洛伊德》，李超杰译，中华书局，2002年，第1页。)诗歌疗法主张既要满足人的本能生活，承认人的心理性甚至生物性情感，还要倡导社会推崇的道德性情感。人的幸福生活取决于对人生游戏规则和对个人生存自由的了解，幸福的人是能够将个体的自由与社会的法则完美结合的人，是将人的自由欲与秩序感保持恰当平衡的人。完美的爱情是灵与肉有机结合的爱情，既不是弗洛伊德的肉体恋爱，也不是柏拉图的精神恋爱，在恋爱的不同阶段各有侧重。
2.马尔库塞的爱欲上升理论。“在爱欲的实现中，从一个人从肉体的爱到对其他人的爱，再到对美的作品和消遣的爱，最后到美的知识的爱，乃是一个完整的上升路线。”([美]赫•马尔库塞：《爱欲与文明——对弗洛伊德思想的哲学探讨》，黄勇、薛明译，上海译文出版社，1987年，第154-155页。)这个过程正是“爱欲”到“爱情”的升华过程，也是由生物性情感向心理性情感、由肉体恋爱向精神恋爱转化的道德净化过程。
3.马斯洛的审美需要是人的本能需要理论。“在某些人身上，确有真正的基本的审美需要。丑会使他们表现出某种病态，美会使他们痊愈。他们积极地热望着，只有美才能满足他们的热望。这种现象几乎在所有健康儿童身上都有体现。关于这种冲动的证据在任何文化的所有时期都可以找到，甚至可以追溯到洞穴人时代。审美需要与意动、认知需要的重叠之大使我们不可能将它们截然分离。秩序的需要、对称性的需要、闭合性(closure)的需要、行动完美的需要、规律性的需要以及结构的需要，可以统统归因于认知的需要、意动的需要或者审美的需要，甚至可以归于神经症的需要。”([美]赫•马尔库塞：《爱欲与文明——对弗洛伊德思想的哲学探讨》，黄勇、薛明译，上海译文出版社，1987年，第154-155页。)诗歌疗法主张诗要写得美，读诗和写诗的最大目的就是要获得快感，唤醒美欲，建立美感。这里的美既是客观的，更是主观的。既是物理美，如诗的音乐美、排列美、意象美、词藻美，也是为了满足意动需要、认知需要和审美需要的心理美。诗美的结构既是艺术的物理结构，也是人的心理结构，两者形成异质同构的关系。
4.马尔库塞的感官受制于快乐原则理论。“从感性到感受性(感性认知)再到艺术(美学)的概念发展背后，什么是实在的东西呢?这就是感受性，即那个中介性调节概念，它赋予感官以认知的源泉和机能的含义。但感官并不是包容一切的东西，更不是首要的认知机能。它们的认识功能与它们的欲求功能(感性)，是同时俱在的。它们是感性的，因而它们受制于快乐原则。”([美]赫伯特•马尔库塞：《审美之维》，李小兵译，广西师范大学出版社，2001年，第50页。)强调写诗和读诗的主要目的是为了获得快感及快乐，正是承受人的感官行为都受制于快乐原则。诗歌疗法推崇由“快感写作”产生的“快乐写作”，重视由“美欲写作”产生的“冲动性写作”。尤其是在写作的前期，主张“大胆写”，偏向非理性写作，更多是“强烈情感的自然流露”式的冲动性写作，抒写的是“愤怒出诗人”“快乐出诗人”产生的“现在性情感”，不是“在平静中回忆起来的”的“过去性情感”。在写作的后期，主张“小心改”，偏向非理性写作，甚至智性写作。强调智性写作并不全是为了写出好诗，使自己成为优秀的人，而是为了更好地驱逐焦虑，使自己成为健康的人。
5.弗罗姆的精神健康的人是与世界建立友爱关系的人理论。“‘人’的定义不仅仅局限于解剖学和生理学，其成员还具有共同的基本心理特征，控制他们的精神和情感的普遍规律，以及完满解决人的存在问题的共同目标。”([美]埃里希·弗罗姆：《健全的社会》，王大庆、许旭虹、李延文、蒋重跃译，国际文化出版公司，2007年，第19-20页。)文学是人学，诗是抒情的语言艺术，更是人学。“在诗歌疗法中张扬人性。”([美]尼古拉斯•玛扎：《平装本序言》，[美]尼古拉斯•玛扎：《诗歌疗法：理论与实践》，沈亚丹、帅慧芳译，东南大学出版社，2013年，第1页。)正是强调人是心理学，文学是人学，诗是抒情文学的代表性文体。“精神健康的人，是富有创造力而未被异化了的人；他与世界建立友爱的联系，他利用自己的理性去客观地把握现实；他觉得自己是独一无二的单一的个体，同时又感到自己和他人是同一的；他不屈从于非理性的权威的摆布，而愿意接受良心和理性的理智的权威控制；只要他活着，他就会不断地再生，他把生命的赋予看做是他所得到的最宝贵的机会。”([美]埃里希•弗罗姆：《健全的社会》，王大庆、许旭虹、李延文、蒋重跃译，国际文化出版公司，2007年，第221页。)诗歌疗法认同世界卫生组织的四大健康标准：躯体健康、心理健康、社会适应能力良好、道德健康。后两者都需要“与世界建立友爱的联系”，这种友好关系让人更有创造力和更有社会责任感，有更准确的身份感和角色意识。每个人，尤其是年轻人，应该牢记最后一句话——“他把生命的赋予看做是他所得到的最宝贵的机会”，大学生一定要珍惜生命。
6.荣格的艺术家是集体人理论。“艺术家并不是一个生来就把追求自由意志(free will)作为最终目标的人，而是一个让艺术通过他来实现自身目的人。作为一个人，他可能有自己的情绪、意志与目标，但是作为一位艺术家，他是一个具有更高意义的人——一个集体人(collective man)。”(G.G.Jung.Psychology and Literature.Lodge,David.20th Century Literary Criticism；A Reader.Londen:Longman group Linited,1972,pp.165-166.)自由精神是诗最重要的精神，诗人是最追求自由的艺术家。写诗疗法更强调重视个人化写作甚至私人化写作，写的更多是抒情诗。“抒情诗人的任务在于始终不离个人，叙说自己和自己的私人感受，同时又使这些感受成为对社会有意义的东西……一个抒情诗人，如果他显然没有把任何私人的激情贯注到他的抒情诗里面，他的笔下就可能枯涩呆滞。”([俄]卢那察尔斯基：《论文学》，蒋路译，人民文学出版社，1978年，第154-155页。)但是过分强调写诗的私密性会让诗人更沉湎于个人情感，甚至更加自负，忽视了世界卫生组织提出的健康的四大标准——身体健康、心理健康、社会协调能力和有道德中的后两条，妨碍完成自我的社会化重任。诗人既是自然人也是社会人，既是个体人也是集体人。
7.许又新的道德情感理论。“低层次的心理对高层次的心理起不了调节作用，这就是为什么物质生活的享乐填补不了精神上的空虚。同一层次的心理活动之间的代偿，其调节作用是有限的，例如，用虚荣心代偿个人耻感，往往使人争强好胜而又输不起，到头来有可能陷于心理冲突之中而难以自拔。只有高层次心理活动对低层次心理活动的调节才是最有效的和健康的。”诗歌疗法的任务是帮助病人完成自我的社会化，通过获得道德情感和道德愉快来强化生存的意义感和个人在社会生活中的身份感。一些诗人写关注社会，甚至介于政治的诗，如政治诗、哲理诗、讽刺诗的重要原因。写这样的诗可以满足人的自尊需要。
8.霍妮的焦虑理论。“强烈的焦虑是我们所具有的最折磨人的情感。……在面对巨大的危险时，人们可能会变得积极而有勇气。但是在焦虑状态中，事实上，人们感到非常无助。”([美]卡伦•荷妮：《我们时代的病态人格》，陈收译，国际文化出版公司，2007年，第31页。)读写抒情的诗，可以通过移情、投射等心理治疗手段缓解焦虑；读写励志的诗，可以通过净化、升华、重塑等心理治疗手段建立自信。
9.青木仁志的成功心理学理论。“人生成功的基本要素是珍惜人与人之间的关系，让自己成为一个真正的人。……真正的成功是度过一个充满爱的人生。热爱自己、让自己幸福才能让别人也幸福。不要只顾自己，要积极地为家庭、地区、社会做贡献。让自己成为别人需要的人。”([日]青木仁志：《21世纪成功心理学》，朱丽君、张琳译，中央编译出版社，2004年，第217页。)诗歌疗法既要把病人变成健康的人，还要把健康的人变成优秀的人及成功的人，让治疗对象成为幸福的人。人的幸福的三大标准是事业成功、爱情甜蜜和家庭美满。
10.弗罗姆的象征语言是表达内在经验的语言理论。“什么是象征?一个象征通常被界定为‘代表他物的某物’，这个定义似乎令人失望，然而，如果我们自己关注对这些看、听、闻、抚摸的感官表达的象征，关注那些代表内在经验、感觉、思考等‘他物’的象征，那么，这个定义就会更加引人入胜。这种象征是外在于我们的东西，它的象征物存在于我们的内心深处。象征语言是我们表达内在经验的语言，它似乎就是那种感官体验，是我们正在作的某物或物理世界对我们产生影响的某物，象征语言是这样一种语言，其中，外部世界是内在世界的象征，是我们灵魂和心灵的象征。”([美]埃里希•弗罗姆：《被遗忘的语言——梦、童话和神话分析导论》，郭乙瑶、宋晓萍译，国际文化出版公司，2007年，第12页。)象征语言可以解放人的想象力，让理性思维让位于感性思维，又不极端强调感情思维，寄情于景、托物言志、感物吟志等手法都要求感性与理性有机结合，可以让人获得真正意义上的“灵与肉”的解放，获得更多的“诗歌想象力”。“库格尔渴望建立一门学科，他把它叫做原初语言学，是一个采取隐喻模式的语言学门类，关注具有‘诗歌想像力’的语言。……弗洛伊德本人对于象征的含义特别感兴趣，极力要搞清某些词和相关符号的含义，尽管他并不认为这可以成为探索原初体系的基础。”([英]史蒂文斯：《人类梦史》，杨晋译，海南出版社，2002年，第153页。)诗比小说、散文能够产生更好的心理治疗效果的最重要原因，是诗的语言是“象征语言”，象征语言可以解放人的想象力，让理性思维让位于感性思维，让人获得真正意义上的“灵与肉”的解放。
五、诗歌疗法的方法
诗歌疗法的主要方法是写诗，其次才是读诗和诵诗。主要写八种诗：
1.意象诗。诗比小说、散文等其他文体更有治疗功能的一大原因是诗的语言方式通常是意象方式。意象的多义性及象征性可以让人尽情想象，激活创造性的想象和创造性思维，想象出诗歌图像。诗歌图像有利于诗歌意境的产生，诗歌图像产生的最大原因是人有语言思维和图像思维两种思维方式，诗歌采用意象方式有效地完成了两种思维方式的对抗与和解。图像思维更多是非理性思维，语言思维是理性思维，前者可以给人带来“情感的共鸣”和“美的享受”，满足人的偏向肉体的低级需要；后者可以给人带来“思想的启迪”和“灵魂的震撼”，满足人的偏向灵魂的高级需要。意象产生于语言思维，也依赖图像思维，这使诗的语言结构方式与人的心理结构甚至生理结构契合，诗的意象符号是人的情感符号，诗的艺术结构是人的心理结构。诗歌疗法利用语言图像的隐喻或明喻来连接意识和潜意识，尤其要激活人的潜意识认知，实现情感宣泄与认知重构。如借助诗的音乐美和排列美来唤醒“美欲”，把读诗或写诗获得的“快感”升华到“美感”。获得“审美享受”的全过程即是“快感-美欲-美感”，先有快感，再有美欲，最后形成美感。
2.快感诗。“诗是一种创作类型，它与科学作品不同，它的直接目的不是真实，而是快感。与其他一切为目的的创作不同，诗的特点在于提供一种来自整体的快感，同时与其组成部分所给予的个别快感又能协调一致。……良知是诗才的躯体，幻想是它的衣衫，运动是它的生命，而想象则是它的灵魂，无所不在，贯穿一切，把一切塑成一个有风姿、有意义的整体。”([英]柯勒律治：《文学传记》，伍蠡甫：《西方文论选》，下卷，上海译文出版社，1979年，第32页。)“心灵里沒有音乐,绝不能成为一个真正的诗人。……一旦音乐的快感和给予这快感的能力,是要依靠想象得来的。”([英]柯勒律治：《文学传记》，伍蠡甫：《西方文论选》，下卷，上海译文出版社，1979年，第34页)写诗和读诗产生的快感和使用的想象力都可以恢复更健全的人生意识。“我觉得艺术、诗歌和宗教的存在，其目的，是辅助我们恢复新鲜的视觉，富于感情的吸引力，和一种更健全的人生意识。”(林语堂：《生活的艺术》，中国戏剧出版社，1995年，第136页。)“诗的创造是一种非意识的冲动，几乎是生理上的需要……真的艺术家本了他的本性与外缘的总合，诚实的表现他的情思，自然的成为有价值的文艺，便是他的效用。”(周作人：《自己的园地》，岳麓书社，1987年，第17-18页。)为了治疗的诗歌写作更多是语言游戏式写作，写的是有趣的诗，强调写作过程的快感。读诗也由“阅读”转向“悦读”。在诗疗中，娱乐大于意义，审美功能大于教化功能，要在游戏中获得可以激发人的“好奇心”和增加人的“可塑性”的“美的享受”。
3.情感诗。“诗是强烈情感的自然流露。它起源于在平静中回忆起来的情感。”([英]华兹华斯：《抒情歌谣集1800年序言》，伍蠡甫：《西方文论选》，下卷，上海译文出版社，1979年，第17页。)写诗疗诗与写非诗疗诗处理情感的方式不同，写非诗疗诗，尤其是诗人为了获得艺术效果写诗，更多采用艾略特的情感节制理论。“诗歌不是感情的放纵，而是感情的脱离；诗歌不是个性的表现，而是个性的脱离。”([英]托·斯·艾略特：《传统与个人才能》，托·斯·艾略特：《艾略特文学论文集》，李赋宁译，百花洲文艺出版社，1994年，第11页。)在治疗的前期，偏重情感放纵，在后期，偏重情感节制。
4.孤独诗。“诗人是一只夜莺，栖息在黑暗中，用美妙的声音唱歌，以安慰自己的寂寞。”([英]雪莱：《诗辩》，伍蠡甫：《西方文论选》，下卷，上海译文出版社，1979年，第53页。)人的孤独感常有，尤其是在失恋状态，更会觉得寂寞难奈，与其说是“愤怒出诗人”，不如说是“寂寞出诗人”。这是青春期自我抚慰式写作流行的重要原因，所以爱情主题、亲情主题和友情主情的类型诗在抒情诗中占主导地位，诗疗诗主要是爱情诗、亲情诗和友情诗。
5.言志诗。“诗者，志之所之也，在心为志，发言为诗。”(《毛诗序》，郭绍虞：《中国历代文论选》，上册，上海古籍出版社，1979年，第30页。)诗歌疗法将传统与诗教与现代的诗疗融合，继承了中国诗教传统的“言志”，这里的“志”更多是“志向”，是“鸿鹄之志”，提倡正直、诚信、善良、勇敢等道德情感，强调人格健全时也推崇人格高尚，既要做健康的人，也是做优秀的人，认为越优秀越健康，重视做诗的崇高境界和做人的高尚品格。
6.美感诗。“只要人们深入到自己的内心中去，询问自己的灵魂，再现那些激起热情的回忆，他们就会知道，诗除了自身外并无其他目的，它不可能有其他目的，除了纯粹为写诗而写的诗外，没有任何诗是伟大、高贵、真正无愧于诗这个名称的。”([法]波德莱尔：《再论爱德加•爱伦•坡》，波德莱尔：《波德莱尔美学论文选》，郭宏安译，人民文学出版社，1987年，第205页。)“美的东西并不比不正派更正派。……诗人们，如果你们想事先担负一种道德目的，你们将大大地减弱你们的诗的力量。”([法]波德莱尔：《对几位同代人的思考》，波德莱尔：《波德莱尔美学论文选》，郭宏安译，人民文学出版社，1987年，第107页。)这与诗歌疗法的诗是工具不同说教的理论异曲同工。诗的写作的自主性使诗人更具有主体性，使诗更具有审美性。“诗缘情而绮靡。”([晋]陆机：《文赋》，郭绍虞：《中国历代文论选》，上册，中华书局，1962年，第138页。)陆机的“诗缘情”比“诗言志说”进步的一大原因是重视“诗艺”，要求诗要写得美。这个定义分为“写什么”和“怎么写”及“如何写好”三个层次。“绮靡”既可以指“诗艺”方面的“形式美”，这种形式美既可以满足人的审美需要，还可以满足人的认知需要。用来治疗的诗在内容上是抒情的，在形式上是审美的，甚至认为诗的美的形式与真的情感比善的道德更有治疗价值，是形式美大于内容美的“寓教于美”“寓疗于美”。患者写或读形式感较强的诗疗诗，更能够通过“美的享受”获得身心的解放，转移注意力，减轻压力，获得更好的移情效果。“诗的实力不独包括音乐的美(音节)，绘画的美(词藻)，并且还有建筑的美(节的匀称和句的均齐)。”(闻一多：《诗的格律》《晨报副刊•诗镌》，第7号，1926年5月13日。)“诗的定义可以说是：‘用一种美的文字……音律的绘画的文字……表写人的情绪中的意境。’”(宗白华：《新诗略谈》，《少年中国》，1920年第8期，第60-61页。)
7.小诗。“如果我们‘怀着爱惜这在忙碌的生活之中浮到心头又复随即消失的刹那的感觉之心’，想将它表现出来，那么数行的小诗便是最好的工具了。”(仲密：《论小诗》，《民国日报•觉悟》，1922年6月29日。)这个定义将古代诗主要写相对稳定的感情，转化为现代诗主要写多变的情绪。
8.写唱和诗。写诗疗法中也有一种依据心理学的“共情”理论实验出的好办法——集体写诗。中国古代诗人喜欢的“唱和诗”和当代诗人喜欢的“同题诗”写作都有这样的治疗效果。特别是网络诗歌兴起后，生活在不同地方的诗人写同题诗非常方便。现在的诗歌网站经常在节日举办“同题诗会”，如母亲节写给母亲的诗，元宵节写元宵的诗，甚至立春写立春的诗。有的是针对社会事件写同一主题的诗，在同题诗会上大家写的是同一题材，尤其是有互相阅读的机会，有的是“在场写作”或“在线写作”，更容易出现“共情”现象，产生“同理心倾听”的疗愈效果。欣赏别人当场朗诵或在线朗诵诗，更需要“同理心倾听”。诗的形式，排列美(分行与分节)有人的体态语言的情感感染效果，音乐美(语调与声音)有人的声音语言的情感沟通效果。唱和诗具有较好语言交际功能和情感沟通功能。唱和诗利用了“同理心倾听”原理。接受唱和诗是需要耳到、眼到和心到的人际沟通，诗的音乐需要用耳，诗的排列需要用眼，诗的情感思想需要用心。诗的音乐和排列不仅可以更好地传输信息，还可以提供美。这是具有音乐美和排列美的格律诗是唱和诗的主要诗体的重要原因。集体朗诵诗或多人写同题诗，也是把一个人由个体人或自然人变成集体人或社会人，让单个的人知道自己在社会生活中的角色，获得“身份感”。单个诗人的写诗也是为了确立自己的身份感，如海子在最后半年疯狂地写诗，表面上看是让自己更远离社会，实际上是更想融入社会，才会在绝望中写出《面朝大海，春暖花开》那样的诗。创作疗法细分为个体写作和集体创作，两者都可以配乐，听忧伤的音乐更容易让写作者进入角色。集体创作分为在场写作与在线写作，可以写同题材的诗甚至同题目的诗，国庆时写爱国主义题材的诗，中秋节写乡愁诗，母亲节写亲情诗，情人节写爱情诗。古代的唱和诗就是集体创作，具有非常好的诗疗效果。诗歌疗法高度重视诗学上的“快感”理论和心理学上的“快乐原则”，认为读诗和写诗的最大目的就是获得快感，诗疗遵守快乐原则。在此基础上提出“美欲”概念，把审美过程细为三个过程：获得快感，唤醒美欲，凝聚美感。读诗和写诗获得的审美愉悦不只是生理上和心理上的，还有道德上，来达到世界卫生组织确立的健康四标准：躯体健康、心理健康、社会适应性好，有道德感。诗疗诗一般是写得美的诗，情感型诗疗诗推崇柔美风格，思想型诗疗诗推崇巧怪风格。阅读写作具有美的形式的诗，能够刺激人本能的审美需求，可以通过“认同、净化、娱乐和领悟”等心理机制，尤其是“娱乐”，消除不良情绪或心理障碍，采用的是寓教于乐、寓教于美的方式，通过诗歌的形式(节奏、意象)、声音(诵读效果)与心灵互动(情感投射)形成的快感、美欲和美感，将三者有机融合，由低级情感向高级情感过渡，获得“形动”“声动”“情动”“心动”，来达到诗疗目标。
第二讲 意象派诗歌创作技法
各位诗友好：上午好，现在讲王珂诗屋超星名师讲坛“教您写新诗”暑期网校第二讲《意象派诗歌创作技法》
一、今天强调意象的意义
在2026年“教您写新诗”暑期网校的第一讲中，我讲了诗歌疗法借鉴了弗罗姆的象征语言是表达内在经验的语言理论，还讲到写意象诗是非常好的诗疗方式。我的结论是：象征语言可以解放人的想象力，让理性思维让位于感性思维，又不极端强调感情思维，寄情于景、托物言志、感物吟志等手法都要求感性与理性有机结合，可以让人获得真正意义上的“灵与肉”的解放，获得更多的“诗歌想象力”。诗比小说、散文能够产生更好的心理治疗效果的最重要原因，是诗的语言是“象征语言”，象征语言可以解放人的想象力，让理性思维让位于感性思维，让人获得真正意义上的“灵与肉”的解放。今日中国诗坛，口语诗流行，意象诗受到排斥。有必要加强意象诗的写作。在2025年的“教您写新诗”暑期网校中，我也专门讲了需要通过两象——意象和想象来拯救新诗。在讲意象时，我的结论是：意象传统不仅是汉语诗歌的传统，也是现代诗歌的重要技巧。古代汉诗讲究“含蓄”，“诗出侧面”“无理而妙”是古代汉诗的常规技巧。爱伦·坡和波德莱尔是世界现代诗歌的创始人，他们确立在现代诗歌在写什么与怎么写上的基本“标准”――既追求诗的题材的世俗化，也追求体裁的精致性，重视暗示手法。近年中国诗坛“直接的语言表现”的口语诗，甚至口水诗泛滥，一些诗人公开提出反对“隐喻”和“意象”。当代生活节奏很快，是急功近利的时代，强调抒情的直接和表达的明快，是很有道理的，新诗确实需要“图穷匕见”式的写作方式。但是在很大程度上，强调诗是直接的语言表现，反对诗出侧面的意象式写诗，已经成为很多诗人，特别是青年诗人懒怠的借口。
二、世界现代诗非常重视意象
“爱伦·坡(1809-1849)屡屡向人们提出美的理念，‘超凡的’美的理念作为艺术的宗旨和中心。……这种观念具有一层浪漫色彩，认定美是朦胧的，暗示性的和奇异的，悲伤的或忧郁的，不过同时又是‘超凡的’，‘空灵的’，‘神妙的’。”([美]雷纳·威勒克，近代文学批评史》，第三卷，杨自伍译，上海译文出版社，1997年，第190页。)“波德莱尔的重要性体现在两个方面：他既是现代诗人之父，……也是受到高水平的批评的自我意识的限制和精致化的现代诗人的原型，保罗·瓦雷里这样写道：‘法国诗歌至少上升到了民族前沿，它发现到处都有读者，建立起了现代时代的纯粹诗歌。’”(Michael Hamburger:TheTruthpoetry-TensionsinModernpoetryfromBaudelairetothe1960s，London:CarcanetNewpressLtd，1982,p.1.)“美国散文家和诗人艾默生曾经写道，‘我们是种种象征，并居住在象征中’(We are symbols,and inhabit symbols)。”(David Bergman,Daniel Mark Epstein.The Heath Guide to Literature.Lexington,Massachusetts Toronto:D.C.Heath and Company,1987.p.173.)滨田正秀这样定义抒情诗：“现在(包括过去和未来的现在化)的自己(个人独特的主观)的内在体验(感情、感觉、情绪、愿望、冥想)的直接的(或象征的)语言表现。”([日]滨田正秀：《文艺学概论》，陈秋峰、杨国华译，中国戏剧出版社，1985年，第47页。)“诗人凭借一个暗藏着的、理智的认识力，……领悟到思想对象征的独立性、思想的稳定性、象征的偶然性和暂时性。……诗人通过这一较好的领悟，进一步靠拢了事物，看到了流动和变化；懂得了思想是多样形式的；懂得了每个创造物所具的形式中，存在着一个迫使它上升为较高形式的力量。”([美]艾默生：《诗人》，伍蠡甫：《西方文论选》，下卷，上海译文出版社，1979年，第492-493页。)中国台湾诗论家的诗论和诗都重视意象。
2014年12月29日。王觅在台中市亚洲大学采访简政珍，他认为：“诗是感受的智慧，经历和经验本身并不代表能写好诗。要用意象的思维来看世界，现代诗的现代感靠的是意象，意象本身也有韵律。应该从意象的深度本身来确定诗行的长短，现代诗不押韵，但有韵律。政治诗要用意象写，不能用意识形态写。诗是一种诗化的现实，要透过抒情的语调，透过意象的浓密度，来转化现实的情景，意象本身不是tell(告诉)，它是show(呈现)。”(未刊稿)简政珍的长诗具有浓郁的抒情成分和思辨色彩，却能够鲜明地呈现出诗人的主体精神和批判意识与独立人格，读者能够清晰地感受到一个有感情有思想的“人”的真实存在。中国台湾彰化师范大学国文系蒋美华认为这些长诗具有“故事·抒情·意象”叙述结构的美学层次。“一首优美的长诗，必须具备‘诗/现实/思的辩证’；‘舞姿’的诗质；翩翩首尾呼应的‘圆转’结构。”(蒋美华：《新世纪台湾长诗美学的航向》，《台湾诗学学刊》第五号。)
意象的多义性及象征性可以让人尽情想象，激活创造性的想象和创造性思维，让人获得自由。 意象语言是象征语言。“什么是象征?一个象征通常被界定为‘代表他物的某物’，这个定义似乎令人失望，然而，如果我们自己关注对这些看、听、闻、抚摸的感官表达的象征，关注那些代表内在经验、感觉、思考等‘他物’的象征，那么，这个定义就会更加引人入胜。这种象征是外在于我们的东西，它的象征物存在于我们的内心深处。象征语言是我们表达内在经验的语言，它似乎就是那种感官体验，是我们正在作的某物或物理世界对我们产生影响的某物，象征语言是这样一种语言，其中，外部世界是内在世界的象征，是我们灵魂和心灵的象征。”([美]埃里希•弗罗姆：《被遗忘的语言——梦、童话和神话分析导论》，郭乙瑶、宋晓萍译，国际文化出版公司，2007年，第12页。)“库格尔渴望建立一门学科，他把它叫做原初语言学，是一个采取隐喻模式的语言学门类，关注具有‘诗歌想像力’的语言。……弗洛伊德本人对于象征的含义特别感兴趣，极力要搞清某些词和相关符号的含义，尽管他并不认为这可以成为探索原初体系的基础。”([英]史蒂文斯：《人类梦史》，杨晋译，海南出版社，2002年，第153页。)加登纳认为符号是文化方面设计出来的含义系统：“许多人类知识的体现与交流都是通过符号来进行的，符号就是文化方面设计出来的含义系统，它们把握了重要的信息形式。语言、绘画、数学，这仅仅是为人类生存与生产的目的而在全世界都十分重要的三种符号系统。……人类智能的某一基本特征则完全可能会成为其朝向符号系统之体现的‘自然’引力。”( [美]H·加登纳：《智能的结构》，兰金仁译，光明日报出版社，1990年，第75页。)梅洛·庞蒂认为语言的中介传达的特征可以使我们产生意义永恒性的幻觉：“从最终的分析来看，语言所拥有的把事物表达成存在，给思想开辟新道路、新维度和新景观的力量无论对成年人，还是对儿童都同样是模糊的。在每一个成功著作中，传达到读者心灵中的意义都超出了已经构成的思想和语言。这在语言的符咒中被魔术般地突现出来，就像从前从祖母的书中出现的故事一样。”([美]丹尼尔·托马斯·普里莫兹克：《梅洛-庞蒂》，中华书局，2003年，第31页。)瑞恰兹认为诗是“词的表演”：“诗人从事的是这样的工作，如同我们已经看到的，是借助具有自身的骨架和结构的词语的表演赋予一段感受经验以秩序(order)、凝结(coherence)，还有自由(freedom)。这样的骨架和结构由能够使感受经验聚合的冲动产生。可以有很多不同的方式通过词语来达到目的。把人的感受经验用诗表现出来的难题是语言心理学上的，而不是哲学上的。”(RichardsI.A.poetryandBeliefs，K，M，Newton，Twentieth-CenturyLiteraryTheory:AReader，London:MacmillanEducationLtd,1988,p.40-41.)
三、意象派诗歌对新诗的影响
意象派诗歌运动是西方最大的自由诗运动，在内容及文体的世俗化、自由化上，影响了中国的自由诗革命。但是这种影响是有限的，两者之间有质的区别，新诗革命是政治化的文体革命，意象派诗歌运动是比较纯粹的文体改良。新诗革命也没有接受意象派诗歌的精髓，不但吸收的是受到庞德等人抵制的，以艾米•洛威尔为代表的激进的意象派的诗观，还为我所用地夸大了其文体革命的激进程度，新诗革命对旧汉诗的文体秩序的破坏性更大，两次诗歌的诗体自由革命产生的诗在文体特征和文体功能上都有巨大差异，新诗缺乏意象派诗歌具有的“现代诗品质”。意象派主张诗歌应当抛弃传统的题材和韵律，应该任意选择题材、自由地创造自己的韵律，采用白话和口语。口语与诗家语毕竟大相径庭，容易导致诗的粗糙，特别是容易降低诗歌写作的难度，导致诗的散文化。为了弥补使用口语白话造成的诗在语言上的诗意缺乏，意象派要求诗人创造出坚实、清晰与凝聚的意象，来达到这方损失那方补足的效果。正是这种此消彼长的“策略”，再加上没有对旧的诗体，特别是对旧有的准定型诗体进行大的文体变革，才保证了具有一定的散文化和文体自由化倾向的意象派诗歌运动的正常进行，才没有超出英语诗歌对富有冲击力的文体改革的承受能力。因此这次诗歌运动只是一次文体改良运动，表面上有旧有诗体、旧的诗歌语言的大解放，实质上在某种程度上采用了“抓大放小”“欲擒故纵”的方式；表面上是减少了旧式诗歌写作的难度，实质上增加了诗歌写作的难度，特别是在韵律的自由创造和意象的精雕细琢上，诗人写新体诗——意象诗的难度并不亚于旧体诗，要求诗人更富有情感的想象力和语言，特别是寻找意象的想象力，还要求诗人对现实生活，特别是对庸俗的日常生活具有更好的观察力与洞察力。即无论是对诗的语言技巧和对生活的体验，都要求意象派诗人比传统的诗人，特别是现实主义诗人和浪漫主义诗人具有更敏锐的感受能力，有更好的语言智能和情感智能。当然，它对以韵律为代表的原有诗律(versification)的“革命”是显而易见的，甚至还在一定程度上打破了英语诗歌在文体上等级森严的传统，打破了通俗文体(demotic style)与高级文体(high style)或高雅文体(hieratic style)的界限。
意象派中的激进派进行的“自由诗革命”中的一些极端行为，也可以如中国当时的新诗诗人所理解的那样，在一定程度上，确实打破了“无韵则非诗”的作诗传统规则。尽管在英语近现代诗歌中，意象派诗歌对新诗革命及白话自由诗的形成影响颇大，不仅直接影响了中国白话新诗的形态，还催生了中国的新诗革命，向中国“输入”了自由诗的创作理念和文体革命精神，在一定程度上助长了胡适、郭沫若等中国新诗诗人的文体革命激情，使他们更有信心和理由致力于中国诗歌由文言诗向白话诗、由格律诗向自由诗大转向的文体大革命——新诗革命。但是仔细考察在人类诗歌的现代化进程中的这两次诗歌文体大革命，特别是进行详细的影响研究和比较研究，不难得出这样的结论：不仅意象派诗歌运动与新诗革命颇有差异，即使是美国的自由诗革命也与中国的自由诗革命及各自产生的诗歌都大相径庭。中国的新诗革命者为我所用地借鉴了意象派诗歌中的激进派的自由诗革命观点，舍弃了意象派诗歌重视艺术、强调意象、反对诗的过度散文化和诗体的自由化等精华，还有意识地夸大了这些观点的文体革命性及诗体自由化，才会在中国出现如此极端的文体大革命：在诗的语言上强调是否用白话，在诗体上要求打破“无韵则非诗”的原则，新诗与古诗在语言和诗体上都截然不同。
在诗的语言意象的选择上，意象派诗歌与中国古诗有共通之处，庞德、艾米·洛威尔都受到中国古诗的影响。1914年9月，庞德为《两星期评论》写了一篇论“旋涡主义”的文章，文中提到他和其他意象派诗人受到了中国古典诗人刘彻(汉武帝)的影响：“有一种诗，诗中，音乐和纯乐曲，仿佛正在进入语言。还有一种诗，诗中绘画或雕塑仿佛正在化入语言。第一种诗长期以来被人称为‘标准’诗……另一种诗的历史同样悠久、光荣，但直到最近无人为它命名，伊皮克斯和刘彻曾经呈现‘意象’。”([英]彼德·琼斯：《意象派诗选》，裘小龙译，桂林漓江出版社1986年版，第14页。)在以后的诗歌创作中，庞德更是对汉字和古代汉诗入迷。“梵诺罗莎(Fenollosa)第一次接触到中文，惊为神语；……他并且惊异中文字的具象性，譬如‘東’字是‘太阳在树后’，‘旦’是‘日自地平线上升起’等。庞德由梵氏那里取得‘作为诗的传达媒体的中国字’一文，大大的发挥成为他的‘具象诗学’，并在‘诗章’中加上中文字，力求‘自然’‘具体’。”(叶维廉：《中国诗学》，北京生活·读书·新知三联书店1992年版，第174页。)艾米·洛威尔曾和懂中文的佛洛伦斯·惠洛克·埃斯考合作翻译过中国古诗。她曾说：“含蓄是我们从东方学来的重要东西之一。”“如果非要我用一个词给这个(现代诗歌不用的)习语的主要特征下个定义，我就会说它是‘含蓄’，使人们在心中想到某个地方或某个人，而不是直接去描写这个地方或这个人。”([英]彼德·琼斯：《意象派诗选》，裘小龙译，桂林漓江出版社1986年版，第76页。)
洛威尔所说的作诗技法正是中国古代诗人强调的“诗出侧面”“文炊而为饭，诗酿而为酒”。这是古代诗人作诗的常识。由于白话诗重视的更多是用白话还是用文言，革命的目的更多是语言改革而非诗歌改革，所以新诗诗人把这些汉诗的作诗常识当成了陈规陋习，主张“诗出正面”直来直去地写诗，以致当时很多读者认为新诗不是“诗”而是“文”。新诗革命的最大口号——胡适的“作诗如作文”，就是直接挑战古代汉诗的“含蓄”这一传统作诗技法的。这种在其他国度的诗歌中少有的“含蓄”传统正是由“诗出侧面”、“文炊而为饭，诗酿而为酒”、“山之精神写不出，以烟霞写之；春之精神写不出，以草木写之”等古代诗论中的名言警句维系着的。它们在汉语诗歌史上源远流长并成为诗人作诗的金科玉律。胡适的“作诗如作文”更是对“文炊而为饭，诗酿而为酒”的直接背叛。无论新诗革命者多么崇洋媚外，他们也不会因为自己竭力反对的老祖宗的东西被洋人接受了就不反对了。
四、意象派诗歌
意象派运动是英语诗歌现代化进程中的重要运动。1946年《时报文学增刊》回顾说：“意象派使我们充满了希望，甚至当它本身还并非十分完美的时候，它似乎预示了一种形式：十分完美的诗能够在这个形式中写出。”([英]彼德•琼斯.意象派诗选导论[A].[英]彼德·琼斯.意象派诗选[Z].裘小龙，译.桂林:漓江出版社,1986.2.)1953年艾略特在题为《美国文字和美国语言》的演说中说：“出发点，即人们通常地、便利地认作现代诗歌的起点，是1910年左右伦敦的一个名为‘意象主义者的团体’。”([英]彼德·琼斯：《意象派诗选选导论》，[英]彼德·琼斯：《意象派诗选》，裘小龙译，桂林漓江出版社1986年版，第2页。)
意象派确实是西方诗歌中最早真正地推崇自由诗的诗派，但是它并不极端，特别是以庞德为代表的意象派诗人并没有把意象派运动与自由诗运动等同，意象派运动是纯粹的文体运动，准确地说是诗的技巧上及诗的写法上的改良，并不太涉及诗的语言和诗的体式的大变革，更不是像中国的新诗，出现了新诗与旧诗在诗的语言与诗的体式上的绝对对抗，具体为文言与白话、定型诗体与非定型诗体、有韵诗与无韵诗，甚至韵文与散文的对抗。意象派诗歌运动具有以下特点：一、参加意象派运动的诗人少而精。不少人在当时就已经成名，后来更是成为英语诗歌史上的重要诗人。英国学者彼特•琼斯(Peter Jones)1972年编辑出版的《意象派诗歌》(Imagist Poetry)一共收录了15位诗人的诗作。二、它持续时间短，发生在20世纪一十年代到30年代，却对当时和以后颇有影响。1914年3月，第一部《意象主义诗人》诗集问世，1930年，第五部《意象主义诗人》问世。最活跃时期是从1913年到1917年，共出版了四部年度诗选。三、它不仅有作品，还有自己的理论。各个阶段代表性的理论文章是：1913年《诗刊》发表的弗林特的《意象主义》，总结了意象主义诗歌的“三条规则”，要求直接处理事物、用精确的词和用音乐性短句。庞德也在同期《诗刊》上发表了《意象主义者的几“不”》，结论说：“一个意象是在一刹那时间里呈现理智和情感的复合物的东西。……正是这样一个‘复合物’的呈现同时给予一种突然解放的感觉：那种从时间局限和空间局限中摆脱出来的自由感觉，那种当我们在阅读伟大的艺术作品时经历到的突然成长的感觉。”([英]彼德·琼斯.意象派诗选[Z].裘小龙，译.桂林:漓江出版社,1986.152.)
庞德如此积极地制定意象派运动的原则和教条，充分说明作为一个成熟的诗人，他主张意象派运动在诗的内部有计划、有教条、有原则、有限度地进行文体及创作手法上的改良。如同所有的政治运动或者文体运动一样，既然采用的是“运动”方式，就很容易出现过激行为。意象派运动也很快走向了极端。《<意象主义诗人(1915)>序》是意象派激进时期的最重要的理论文章，不仅提出了与庞德等人1914年为意象派制定的颇有差异的新法则，还公开为自由诗辩护。《〈意象主义诗人(1916)〉序》是意象派运动调整期的富有代表性的理论文章，对1915年的激进观念作了适当修正，却仍然保留了意象派的激进分子们渴望文体改革及诗律改良的锐气，如把意象派不为人理解的原因归结为读者用旧标准来衡量新事物：“意象主义要求用不同于19世纪艺术的标准来加以衡量。因此，对于那些把一个国家四个世纪的文学作为艺术唯一试金石的人来说，意象派难怪是无法理解了。” ([英]彼德·琼斯.意象派诗选[Z].裘小龙，译.桂林:漓江出版社,1986.161.)但是这种极端得到了庞德为代表的诗人的强有力的抵制和纠正。即意象派运动经历了由稳健的改良到激进的改革、再到激进的改革被适度修正的三大历程。由于参加者首先是以诗人的身份在进行这项诗歌改革运动，诗歌改革中的一些极端行为，如对自由诗的过度推崇和对精雕细琢的认真诗风的轻视，都受到了来自意象派内部和外部权威性诗人的有力纠正。因此尽管意象派运动的反诗歌传统的自由化、散文化思潮给主流的、传统的英语诗歌带来了较大的冲击，但是并没有使英语诗歌难以承受。
五、庞德
英语意象派诗歌的领袖是庞德。正是因为庞德强调现代诗歌的写作难度，强调如古代汉诗诗人那样“推敲意象”，他认为：“一个人与其在一生中写浩瀚的著作，还不如在一生中呈现了一个意象。”([英]彼德·琼斯：《意象派诗选》，裘小龙译，漓江出版社，1986年，第152页。英语现代诗歌才形成了“复合”(comp.lexity)、“暗示”(allusiveness)、“反讽”(irony)和“晦涩”(obscurity)等特点，才能够在整个英语诗歌历史中占据一席之位。美国自由诗革命中重要的代表诗人卡尔•桑德堡(CarlSandberg)在1915年高度评价庞德在英语诗歌改革运动中的成就：“假如我非得说一个还活在世上的人的名字，这个人使用英语语言，以他自己创造诗歌艺术的范例，为激起诗歌中新的冲动做出了最大的贡献，那么，我很可能会推举艾兹拉•庞德。”[美]J，兰德：《庞德》，潘炳信译，中国社会科学出版社，1992年，第68页。庞德并不极端推崇自由诗。意象派是西方诗歌中最早真正地推崇自由诗的诗派，它并不极端地摒除诗体。
尽管庞德追求诗的自然节奏，但是庞德反对韵律的极端自由化，反对不顾及诗的纯正的音乐性、精炼性的自由体诗，反对用自由体诗来取代一切诗体。庞德改革诗歌的目的是增强诗歌的艺术性，他认为诗人的创新及诗歌的新鲜不在于完全消灭韵律，而在于创造新韵律。即使到了当代，英语诗歌也没有破除格律，更没有废除“诗体”。
当代英语诗人都有浓厚的历史意识和诗体意识，自由诗根本没有取代格律诗体，而是相生相成，西方自由诗也讲究一定的韵律。“自由诗是没有韵律和缺乏一个有规律的诗律的统一的诗，自由诗不是形体上的自由。但是，事实上，可以说自由诗没有外部的整齐的设置也能够赋予内部结构充分的范围。”(David Bergman、DanielMarkEpstein，The Heath Guideto Literature，Toronto:D，C，Heath and Company,1987,p.649-650.)“自由诗(‘free’verse)不是简单地反对韵律，而是追求散体与韵体的和谐而生的独立韵律。如果意识不到这样的‘第三种韵律’(third rhythm)，就无法解释诗失去规则韵律为何不会沦为散文。”(Northrop Frye，Anatomy of Criticism，New Jersy;princeton University press,1971,p.272.)西方的“自由诗革命”(Free Verse Revolution)是在浪漫主义诗歌运动后的法国象征派诗歌运动和美国意象派诗歌运动中才出现的，即使是最激进的美国意象派诗人的“自由诗革命”也没有像中国的新诗革命那样放弃诗的韵律。
庞德并不认为意象派运动是独创性运动。“意象主义存在已经很久了，它是一种类型的诗歌。庞德说，‘在这种诗歌中，绘画或雕刻似乎‘正在变为言语’。‘意象主义……主要以文体运动、批评运动闻名，而不是以创造运动闻名。’”([美]J，兰德：《庞德》，潘炳信译，中国社会科学出版社，1992年，第54页。)“庞德本人不接受意象派创始人的称号。他说这种运动调动了英语诗歌中的潜在能力，促成这场运动的基本思想必须归于T.E.休姆(Hulme)。”([美]J，兰德：《庞德》，潘炳信译，中国社会科学出版社，1992年，第51页。)1913年庞德在《诗刊》发表了意象派诗歌的纲领性文章《意象主义者的几“不”》，强调对传统的学习和对诗本身的重视。“然而首先必须是一个诗人。”([英]彼德·琼斯：《意象派诗选》，裘小龙译，漓江出版社，1986年，第156页。)“尽可能多地受伟大的艺术家们的影响。”([英]彼德·琼斯：《意象派诗选》，裘小龙译，漓江出版社，1986年，第153页。)他甚至还论述了具体的写诗技巧。“不要用多余的词，不要用不能揭示什么东西的形容词。……不要沾抽象的边。不要在平庸的诗中重讲在优秀的散文中已讲过的事。不要以为你试着把你的作品切成了行，避开了优秀散文艺术的极难的难处，就能骗得过任何一个聪明人。……不要以为诗的艺术比音乐的艺术要简单一些。或者当你在诗的艺术上所作出的努力还不如一个一般的钢琴教师在音乐的艺术上作出的努力时，就不要以为你能讨专家的欢心。”([英]彼德·琼斯：《意象派诗选》，裘小龙译，漓江出版社，1986年，第153页。)庞德的诗的韵律观是现代性的，却具有改良性，他并不主张打破“无韵则非诗”的英语诗歌韵律传统。“一首诗并不一定是非要依赖音乐不可的，但如果它确实依赖音乐了，那就必须是能使专家听了满意的音乐。让初学者熟悉半韵和头韵，直接的韵和延缓的韵，简单的韵和多音的韵，就像一个音乐家理应熟知和谐、对位以及他这一门艺术中所有的细节。给这些事或其中一件事时间，无论如何也不会太多，纵然艺术家很少用得上它们也罢。……你的节奏结构不应该损毁你的文字的形状，或它们自然的声音和意义。……和谐一词在诗中是误用了，它指的是不同音调的声音同时出现。然而，在最好的诗中有一种余音袅袅，久久留在听者的耳里，或多或少象风琴管一样起着作用。如果一种节奏要给人欢乐，就必须在其中有一点稍稍令人惊讶的成份。这不一定要是古怪的或奇特的，但要用就须用得好。”([英]彼德·琼斯：《意象派诗选》，裘小龙译，漓江出版社，1986年，第154-155页。)1912年夏末，《诗刊》编辑哈莉特·孟罗请庞德为该刊撰稿和组稿。庞德的回信表明了他的诗观和诗歌改革观：“诗歌是一种艺术，一种有技巧、有手段的艺术，假如它要继续存在，它就必须永远动荡不定、永远变换其方式，您能让美国诗人认识到这一点吗?……不管怎样，我希望您的旗帜不是‘更多的诗歌’!而是更多的有趣味的诗歌和精练(maestria)!”([美]J.兰德：《庞德》，潘炳信译，中国社会科学出版社1992年版，第57页。)他希望诗歌在动荡改革中发展，却不主张运动式发展。1915年，正当洛威尔等人掀起的自由诗革命进入高潮，诗的艺术性受到侵害时，庞德在给哈莉特·芒罗的信中强调说：“诗必须写得和散文一样出色。它的语言必须是一种优美的语言，除了要极其精练(即简洁)之外，与口语没有什么两样。一定不能有书卷气的词语、意义解释或句子倒装。诗歌一定要象莫泊桑最好的散文那样简练，象司汤达最好的散文那样强劲有力。”([美]J.兰德：《庞德》，潘炳信译，中国社会科学出版社1992年版，第6页。)
庞德一生都在追求诗的艺术效果和精致的语言形式。庞德追求的口语并非中国新诗革命中的“白话”，能够入诗的并不是日常生活中的通俗语言，而是“口语中的诗家语”，即意象语言。他认为：“用准确的字眼来表达确切的意思，这是诗歌的标准……诗人作诗的一个基本技巧是，既要掌握自然旋律，又要掌握语言节奏，因为它们依赖于词的意义和整体的基调。同样，能够和谐而有节奏地背诵这样的诗歌，也是必备的基本功。”([美]J.兰德：《庞德》，潘炳信译，中国社会科学出版社1992年版，第6页。)他主张打破当时英语诗歌语言的贵族性，主张任何语言都可以入诗，但是无论使用哪种语言，都必须强调“准确”。采用意象，正是为了使诗更准确、更有力、更艺术、更诗性地表情达意。庞德认为意象主义诗歌的精髓在于如何使用“意象”，他多次阐述“意象”：“意象主义的要点，就是不把意象用于装饰。意象本身就是语言，意象是超越公式化了的语言的道(word)。”([英]彼德•琼斯：《意象派诗选导论》，[英]彼德·琼斯：《意象派诗选》，裘小龙译，漓江出版社1986年版，第33页.)“‘意象’是瞬息间呈现出的理智与感情的复合体。”([美]J.兰德：《庞德》，潘炳信译，中国社会科学出版社1992年版，第62页。)“‘单意象诗’是一种迭加形式，就是说，它把一个概念叠加在另一个概念之上……。在这种诗里，人们尽力精确地记录这一瞬间。客观外界的事物转化为或者突变为主观精神上的事物。”([美]J.兰德：《庞德》，潘炳信译，中国社会科学出版社1992年版，第62页。)“意象不是一个思想。它是光芒四射的中心或光束；它是……一个漩涡，从它之中，通过它，进入它，种种思想源源不断地奔突喷涌。”([美]R.S.弗内斯：《表现主义》，艾晓明译，:昆仑出版社1989年版，第26页。)“意象可以有两种。意象可以在大脑中升起，那末意象就是‘主观的’。或许外界的因素影响大脑；如果如此，它们被吸收进大脑熔化了，转化了，又以与它们不同的一个意象出现。其次，意象可以是‘客观的’。攫住某些外部场景或行为的情感，事实上把意象带进了头脑；而那个漩涡(中心)又去掉枝叶，只剩那些本质的、或主要的、或戏剧性的特点，于是意象仿佛象那外部的原物似的出现了。在两种情况中，意象都不仅仅是思想，它是漩涡一般的或集结在一起的熔化了的思想，而且充满了能量。如果它不能满足这些条件，它就不是我所称谓的意象。”([英]彼德•琼斯：《意象派诗选导论》，[英]彼德·琼斯：《意象派诗选》，裘小龙译，漓江出版社1986年版，第44-45页。)
六、《地铁站上》
在19世纪末20世纪初，世界诗歌的现代化运动与音乐、美术等其他艺术的现代化运动相伴而生。在世纪之交，所有的艺术都出现了大变革。印象派画家掀起了视觉艺术上的重大革命：“反对学院派的刻板公式和假想臆造，寻求生活的真理、朴实和自然，对直接感受的稍纵即逝的印象和表现动态的兴趣，运用细致、鲜明的轮廓，使用明快而鲜亮的颜色。”([苏]尤•戈•夏皮罗、奥•类•别尔夏诺娃、基•瓦•梅塔列娃、尼•莫•阿拉涅：《西欧50艺术大师传略》，马云亮译，人民美术出版社1981年版，第280页。)这些新潮艺术从改革观念和探索方法上都影响到了诗歌。如音乐艺术对自然节奏的追求和旧有的旋律范式的解放刺激了新诗歌对旧的韵律范式的反叛。印象派画家对自然生活和直接感受的重视，也影响了意象派等现代主义诗歌在诗的“写什么”上对当代生活本身的重视和诗在“怎么写”上对诗的视觉效果的重视。莫奈的代表作《卡普辛大道》表现的是画家眼中的世俗生活，庞德的意象派代表作《地铁站上》呈现的也是诗人对现实生活的直观感受。两者在对世俗生活和艺术的视觉效果的高度重视上都有异曲同工之妙。庞德用他的诗歌创作来印证他的意象理论。1915年发表在他的《献祭》一书中的《地铁站上》是意象派诗歌中最著名的诗作。这首诗的创作是他重视做诗技巧、诗的语言和诗的意象的诗观的最佳体现。《地铁站上》(In a Station of the Metro)采用的是自然节奏，没有英语诗歌传统的韵律，但是节奏仍然是十分鲜明的：The Apparition of these faces in the crowed;Petals on a wet,black bough. 这首诗采用的都是短小响亮的词，第一个诗行的最后一个词crowed与第二个诗行的第一句的最后一词wet基本形成押韵关系，与第二个诗节的最后一词bough也构成一定的押韵关系，两词的元音相同，都是“au”。这首意象诗在诗体上变化并不大，完全可以归入传统的有韵诗，特别是与传统的无韵诗(Blank verse)差别极小。“人群中出现的这些脸庞/潮湿黝黑树枝上的花瓣。”(王珂译)庞德在《我是怎样开始的》一文中详细描述了写这首诗的过程：“足有一年多的时间了，我一直在试图为一个非常美丽的事物写一首诗，我在巴黎地铁目睹了这个场景。我在协和广场车站下车，在拥挤的人群中我看到一张漂亮的面孔。接着，突然一转，又出现了一张张漂亮的面孔。然后出现了一张儿童的漂亮面庞，接着又是一张漂亮的面孔。那一整天，我都试图找到言词来描述这种情景给我的感受。晚上，我沿着雷努阿尔街回家的时候仍在冥思苦想。大脑里除了浮现出斑斑点点的颜色，我什么也想不出来。记得我曾这样想过，如果我是个画家，我也许会开创一个全新的绘画艺术学派。几个星期以后，我在意大利试着写这首诗，但发现毫无效果。只是后来的一天晚上，在揣摸该怎样讲述这次奇遇时，我突然想到，在日本，一件艺术品的优劣不是以量来评价的：如果你适当安排音节、运用标点，16个音节就够写一首诗的了。人们可以写一首很短的诗，大致可译为：The apparition of these faces in the crowd:Petals on a wet，black bough.在那里，或者在另外某个很古老、悠然自在的文明中，其他人可能理解这首诗的意义。”(([美]J.兰德：《庞德》，潘炳信译，中国社会科学出版社1992年版，第59-60页。)这首小诗问世后好评如潮，被视为意象诗的经典。“这首诗新颖正确。人的苍白的脸庞在地铁站闪现恰象树上众多的花瓣。尽管我们想到这两个意象时，会发现两者有很大的差异。Apparition(幽灵)一词是暗示出死亡与超自然的意味。但是petals(花瓣)是自然的，是新生的生命的象征。这两个意象如何能够分担同一首诗?这种神秘正是诗的一部分。……《地铁站上》是以庞德、艾米•洛威尔、H•D和威廉•卡洛斯•威廉斯为代表的美国意象派诗歌中最著名的例子。他们都相信直接面对和处理事物和感觉，主张绝不用‘无益于表现现在状态的词(no word that doesn't contribute to the presentation)’。《地铁站上》最开始有60行，庞德花了多月才将它削减为两行。”(David Bergman,Daniel Mark Epstein:The Heath Guide to Literature,Lexington,Massachusetts Toronto:D.C.Heath and Company,1987,p.501.)“大约从20世纪初以来，诗歌的一个特征似乎就是隐喻越来越复杂了，其表现是两个世界之间的联系或比较点已经变得更不明显、更为个人化、更精炼也更深奥了。庞德的《地铁站上》中的诗行是一个有用的例子，‘这些面庞的魅影从人群中涌现：/湿漉漉的黑树干上花瓣朵朵。’(郑敏译)(这里黑暗衬托下湿花瓣的出现使人联想到在地下隐约出现的面庞，联想到也许是无望的和脆弱的两个世界的状况。艾略特的诗句‘黄色的雾在窗玻璃上来回摩擦(见《普鲁弗洛克》)是一幅效果十分强烈的画面：肮脏的雾带上了一只雄猫偷偷摸摸和鬼鬼祟祟的性质。但是显而易见的是，两个领域(情境和所指)的逐渐分离是不可否认的，就庞德的例子来说，‘花瓣/脸庞’还是可以接受的，而就艾略特的例子来说，‘雾/猫’则更微妙。隐喻变得愈来愈独立，其‘绝对’性也逐渐增强，这种趋向是现代诗歌的显著标志之一。绝对的隐喻是这样的，在其中，最初的情境、令人回想起来进行比较的经验不再出现。具体的情境消失在隐喻联系的重要性后面，这就好比一个名词逸失在它的定语形容词之后(奥地利诗人特拉克的诗中常见的情形)。一种极度的主观性将由此产生，这里，诗人的隐喻(或表示性质、特征的形容词)取代了实际上存在的情境或对象，隐喻‘作为一种意象’将以它自身的权力独立存在，常常与其它意象并置并构成一个远离真实的世界。‘隐喻’(或者说意象)成为‘表现’的而不是模仿的，它作为一个强有力的、自主的修辞格存在，从中发散出许多回味无穷的意义。”([美]R.S.弗内斯：《表现主义》，艾晓明译，:昆仑出版社1989年版，第24-25页。)“在这首小诗里可以看到庞德所说的意象，节奏和意义的完美一致指的是什么。第1行中重复出现了长元音‘a’和‘o’以及词尾软音。这些词尾软音使单词可以从一个滑到另一个，这种方式令人联想到地铁站里移动着的人群。‘花瓣’(petals)这个词通过词首双唇辅音和短促有力的音节之特性，突然展现出音调画面；其效果由需要停顿一下的同韵单词‘湿漉漉的’(wet)得以加强。这两个词有力地打断了第2行的长元音序列，这个序列与第1行的长元音序列保持押韵。本诗以两个押头韵的重音结尾，这使我们想起盎格鲁撒克逊诗歌击鼓式的收尾。但是‘ough’这个音逐渐由强变弱，宛如那无休止地运行着的地铁火车离开车站时所发出的声音。就词的音调特性、它在诗中的位置及其节奏重音而言，最突出、最重要的词莫过于‘花瓣’。这个词是这首意象诗里的‘意象’。它象征着那些面孔的外貌并且同时体现观察者的感觉。庞德有意避免使用明喻‘花瓣似的面孔’或暗喻‘面孔是花瓣’，只给我们留下并列着的‘涌现’和‘花瓣’两个词。这样，在读这首诗的时候，我们直接体验诗人要我们体验的那一瞬间的感觉。”([英]彼德·琼斯：《意象派诗选》，裘小龙译，漓江出版社1986年版，第163页。)《地铁站上》甚至被后世认为是意象派诗歌中的最完美之作。由此可以看出，庞德创作意象诗并不像中国新诗诗人那样，采用一气呵成、直抒胸臆的写作方式，而是采用了如同中国古诗词那样的精雕细琢、深思熟虑的方式。庞德寻求“意象”和“准确的字眼”，如同中国古诗人采用“推敲”、“苦吟”等方式寻求“诗眼”。庞德创作《地铁站上》显示出他有中国古代诗人的“推敲”之功，这首诗正是诗人精心“炼”字“炼”句的结果。
第三讲 余光中新诗创作技法
各位诗友好：上午好，现在讲王珂诗屋超星名师讲坛“教您写新诗”暑期网校第第三讲《余光中新诗创作技法》
参考书：
王珂：《两岸四地新诗文体比较研究》 知识产权出版社，2015年。
王珂：《王珂学术会议诗学论文集1994-2017》，东南大学出版社，2017年。
王珂: 《诗歌疗法研究》,东南大学出版社，2020年。
王珂：《诗歌欣赏与诗歌疗法》，东南大学出版社，2026年。
王觅、王珂：《三十位台湾优秀诗人诗论家访谈录》，九州出版社，2026年。
一、 余光中的诗歌观
余光中，男，1928年10月21日生于南京，2017年12月14日逝于高雄，祖福建永春。1947年就读于金陵大学外文系，1949年转学到厦门大学外文系，1952年毕业于台湾大学外文系，1959年获得美国爱荷华大学艺术硕士。任教于台湾东吴大学、台湾师范大学、台湾大学、美国西密执安州立大学、台湾政治大学、香港中文大学、台湾中山大学。主编过《蓝星》。著有《歌》《莲的联想》《敲打乐》《在冷战的年代》《梦与地理》《五陵少年》《天国的夜市》《白玉苦瓜》《天狼星》《余光中诗选(1949-1981)》《余光中诗选第二卷(1982—1998)》《高楼对海》《五行无阻》……编过《英美现代诗选》《土耳其现代诗选》……。余光中总的诗观：诗里应该有幽默，幽默是一个人的重要气质，幽默是天生的，学也学不到。一个人假使有幽默感，就不会把自己看得太伟大。很多诗结尾都是对主题的拓展。中国作家要了解两个传统：一个大传统就是诗经楚辞里的。一个小传统就是五四以来的。诗人要有两个敏感，一个敏感是对母语中文的敏感，一个敏感是对生命的敏感。诗和散文是两大文类，诗需要适度押韵，但并不是遵守古典的格律。白话诗不能完全用白话写，开头是这样，后来一定文言会进来。《乡愁》四段的格式是一样的，也可以说是某种格律诗，不过它并不是像闻一多那个豆腐干体。2015年1月26日，我的儿子王觅在中国台湾高雄中山大学余光中办公室采访了余光中，他的以下回答说明他重视诗歌技法。“我的诗，不但我的诗，我的散文里面，也有相当多的幽默成分在里面。幽默是一个人的重要气质，幽默是天生的，学也学不到。一个人假使有幽默感，就不会把自己看得太伟大。凡是一个领袖被说成他有多么伟大，我是不太看重的，凡是这样介绍人的，就是没有幽默感。钱钟书就有一篇文章，就是讲这个的，他认为有幽默的人就不会是自大狂。所以幽默对于一个人，是一种成熟的品质。有幽默的人，会比较从别人的眼光来看自己，不会自大。假使一个作家有幽默啦，也很不容易。有很多大作家并没有什么幽默感。台湾有份杂志叫作《天下文化》，帮我出了一本《余光中幽默文选》，还有一本《余光中幽默诗选》。大概我的诗里面，文章里面，都有幽默这个品质。甚至一个人面对悲剧，也需要一点幽默感，来承受这个压力。”“甚至《乡愁》这首诗，也暗暗的有韵在里面。不过我也是通过经验觉得，后来自己分析。比如“小时候”“乡愁”就已经押韵了，‘ou、ou’之声，对不对。‘我在这头，母亲在那头。’就都是有韵在里面。第三段，‘外头’‘里头’，还有是押韵在里面。所以这个看来很浅白的一首诗，暗暗的也在押韵。”“有规律的分节我偶尔用，一百诗里面，偶尔有个六七首诗分节平衡。比如说十五行一节，然后十八行一节，最后三行一节。我有时候也有单单的一行作为最后一节，就看需要。还有很多诗人呢，他是无意写下去。无意写下去呢，就是碰巧，无所谓，他完全不顾平衡的问题。我前年写的一首诗呢，叫《洛阳桥》，就是在泉州。一共十段，每段都是四行。有的是故意平衡的，有的不是故意的。可是有人说我是写自由诗，那我也不服气。我不是写自由诗。那你讲到散文诗了，这样讲起来呢，我写散文跟写诗还是不一样的。也许有的人写得高不成低不就，诗没有写好，就自己遮羞说我在写散文。或者自己散文写得稍微花一点，就自命写的是诗了。”“因为诗有各种趣味，有悲观的，有乐观的，有幽默的。它有各种功用，有抒情的，是最多的。叙事的，甚至像希腊庞大的史诗，这个诗的种类那么多，所以难说哪一种最好。希腊人是有偏见的，西方最早的希腊人是把史诗摆在最高，就是境界最高，然后是叙事诗，然后再是什么什么的。抒情诗在他们看来是小玩意儿，小摆设。可是在中国是倒过来的，是最重要的。当然我们也有叙事的，《古诗为焦仲卿妻作》《琵琶行》《长恨歌》这些。不过大部分是比较短的，比起西方诗来说是短得多，所以很难讲好坏。不过呢，总要读起来，或者给你音调上的，或者给你意象上的，觉得很精细。或者结构上的，结构很神奇。或者里面的道理深入浅出，回味无穷，非常耐读。有内容跟形式方面的各种好处。”
二、余光中谈《乡愁》如何产生的
余光中接受王觅的采访回答乡愁是如何创作的说：“是在七零年初写的，那个时候我是四十多岁，离开大陆有二十年。当然很久了，二十年。可是我大概不到半小时就写好了，有人就说你这么敏捷，我说也不是。因为我是从感觉酝酿已经有二十年，言之有物，不吐不快，所以就写了。不是很容易地写出来。其中一个道理就是说，不是说A像B，C像D。这样子是不行的。比如说，小时候乡愁像一张邮票，就那种。你就一口咬定，A就是B，C就是D。长大后乡愁是一张船票，乡愁是一湾海峡，马上就觉得比较真。如果乡愁像一湾浅浅的海峡，就不真了，明明海峡在那边，你却是‘像’。根本就‘是’。‘像’就是明喻，公开的比喻。你说‘是’，就是隐喻，隐藏的喻。一般讲来啦，隐喻比明喻好一点。”
三、余光中谈中学语文老师如何教《乡愁》
有一种台湾诗人在中国大陆名气很大，既受到研究者和诗人的青睐，也受到普通读者的推崇，他们是余光中和郑愁予。余光中“左手写诗，右手写散文”，散文让他如虎添翼，增加了他的名气。他1971年写的《乡愁》，被谱成多种版本的歌曲，广为传唱，甚至还成为了中央电视台的系列电视片《闽南名流世家》的主题曲。他被大陆读者熟知的最重要原因恐怕是《乡愁》入选中学语文教材(人教版七年级下册第四单元)。郑愁予1954年写的《错误》入选中学语文教材(人教版高中语文第一册第一单元)，这也是他被大陆普通读者熟知的一大原因。王觅问：“您的《乡愁》在大陆基本上是每个普通民众都阅读过，而且还出现在了我们很多的课本中。但是大陆整个现代诗教育是比较薄弱的，您作为创作者，您认为大陆的中学老师在讲授《乡愁》这首诗，在传授给同学们的时候，应注意哪些方面?”余光中回答：“《乡愁》这首诗啊，因为教科书收进去，因为中央电视台常常播出，谱曲的人也有十几个之多，所以在大陆相当的流行。它也好背，因为四段的格式是一样的。也可以说是某种格律诗，不过它并不是像闻一多那个豆腐干体。这格律是我自己创的，对不对?短的句长的句，然后两个排比句，这样子的，好背，但是一般人就觉得，诶，很容易啊。其实它里面有深意，因为我是以童话的眼光来写的，所以什么东西都小小的。小小的邮票，窄窄的船票，矮矮的坟墓。那个海峡并不浅，并不浅啊，淹也淹得死的，变成浅浅的海峡。从头到尾是小小的这样子的，也有这个风格。邮票是一种沟通，游子；船票是一种沟通，夫妻；海峡也可以沟通，现在像你们过来。唯一不能沟通的就是坟墓，所以坟墓也变了下，就不是我在这头，母亲在那头；而是我在外头，母亲在里头。这是天人永隔，这个隔是没有办法沟通的了。最悲哀的是第三段。那第四段啦，也提出了一个问题，海峡并不宽，那将来是要和平还是要战争，就考验两岸的领导人，也考验两岸的人民的智慧。这样一讲，这里面的内容就比较丰富了。所以做老师的应该多想一想再教。”王觅补充说：“刚刚您讲到了‘浅浅’‘小小’这类词，让晚辈想到了您的另外一首诗歌，《车过枋寮》，其中有一句是，‘甜甜的西瓜甜甜的雨，肥肥的西瓜肥肥的田。’这个是特别有趣味性的。”余光中回答：“这个带点谐趣。”王觅问：“您创作这样的诗歌的时候，有没有考虑到读者是小朋友，所以创造出这种小朋友可能会特别喜欢的这种诗。”余光中回答：“是呀，我有将近一百首，都是很浅很浅的。浅语要耐读也不容易，就像陶渊明的诗，字面上很浅薄，对不对，但经验不浅啊。像我有首诗叫做《台东》，就是写台东的。开头是这样的，我把台东拿来跟台北比。当然比不过。可是台东有台东的长处，我说：‘城比台北是矮一点，天比台北却高得多。’”王觅接着说：“还有街道长一点，短一点。”余光中说：‘灯比台北是淡一点，星比台北却亮得多。’这种思维，有种谐趣在里面。有某些诗人，就是没有这种谐趣。他就认定写悲剧啦，人生是荒谬啦，内心是孤独啦，什么什么。跟着加缪和萨特走。你自己感觉不是这样，你为什么一定要跟着什么加缪啦，萨特啦，卡夫卡啦，干嘛啦?
四、余光中重视诗体
台湾前行代诗人具有较强的诗体意识，很多诗人都写过新格律诗。《1914-2005中国新格律诗选萃》选了钟鼎文的《长城》、纪弦的《云和月》、彭邦桢的《月之故乡》、余光中的《民歌》、《乡愁》和《乡愁四韵》、商禽的《凯亚美厦湖》、痖弦的《歌》、席慕蓉的《给你的歌》。余光中的诗，特别是他的“中年写作”比较重视音乐性的。如写于1971年12月18日的《民歌》：“传说北方有一首民歌/只有黄河的肺活量能歌唱/从青海到黄海/ 风 也听见/ 沙 也听见//如果黄河冻成了冰河/还有长江最最母性的鼻音/从高原到平原/ 鱼 也听见/ 龙 也听见//如果长江冻成了冰河/还有我，还有我的红海在呼啸/从早潮到晚潮/ 醒 也听见/ 梦 也听见//有一天我的血也结冰/还有你的血他的血在合唱/从A型到O型/哭 也听见/ 笑 也听见”。(余光中：《民歌》，深圳中国现代格律诗学会主编：《1914-2005中国新格律诗选萃》，吉林大学出版社，2005年，第208-209页。)余光中并不认为诗体会约束诗人的创作。他在1957年2月出版的《文学杂志》1卷6期上发表了他翻译的艾略特的《论自由诗》，指出“以人为的限制”才是真正的自由，以此呼应梁文星(吴兴华)和周弃子的新诗写作必须重视形式甚至诗体的主张。1988年，余光中在回忆自己的创作的文章《四窟小记》中说：“今日，多少诗人都自称是在写自由诗，最是误己误入。积极的自由，得先克服、超越许多限制；消极的自由只是混乱而已。‘从心所欲，不逾矩’才是积极的自由。所谓‘矩’，正是分寸与法度。至于消极的自由，根本就没有‘矩’；不识‘矩’，也就无所谓是否‘逾矩’。即以目前人人自称的自由诗而言，也不是完全自由的，因为至少还得分行，以示有别于散文。然则分行就是一种‘矩’了。可是多少作者恐怕从不锻炼自己，所以也就随便分行，随便回行，果真是‘随心所欲’，却不断在‘逾矩’。我写诗，是从20年代的格律诗入手，自我锻炼的‘矩’，乃是古典的近体与英诗的quatrain等体。这些当然都是限制，正如水之于泳，气之于飞，也都是限制，但自由也从其中得来。水，是阻力也是浮力，为溺为泳，只看你如何运用而已。回顾我四十年写诗的发展，是先接受格律的锻炼，然后跳出格律，跳出古人的格律而成就自己的格律。所谓‘从心所欲，不逾矩’，正是自由而不混乱之意，也正是我在诗艺上努力的方向。来高雄两年半，只写了四十四首诗，其中写垦丁景物的十九首小品，我只算它一整首。今年年底，我大概会收集这一时期的作品，出一本最新的诗集。目前我希望能多写下列这几种诗：第一是长篇的叙事诗；第二是分段而整齐的格律诗，尤其是深入浅出可以谱歌的那种；第三是组诗，例如以金木水火土的五行来分写一个大主题。”(余光中：《四窟小记》，余光中：《余光中散文》，浙江文艺出版社，1997年，第314-315页。)梁笑梅在《壮丽的歌者：余光中诗艺研究》中认为：“余光中在第15届世界诗人大会上的发言《缪斯未亡》中说：‘诗艺，正如其他艺术，不外是在整齐与变化之间灵活运用，巧作安排。真正的大匠总能在整齐之中求变化，在约束中争自由。若是一味固守整齐，就会沦为呆板，而反过来，若是只知追求变化，也必沦为纷繁。’”(梁笑梅：《壮丽的歌者：余光中诗艺研究》，西南师范大学出版社，2006年，第211页。)她还说：“从余光中多产的作品中，我们不难发现：其中不乏自然天成的短诗，也有长达600多行的组诗；有叙事诗、抒情诗，也有哲理诗；有言志诗、讽刺诗，也有咏物咏史之作；有民歌民谣体，也有外国摇滚乐风味之作；有自由体，也有格律诗。有的情意绵绵，幽雅恬淡宛如古代小令；有的意象奇特，语法反常则来自西方现代诗的影响，他可以说是台湾现代诗人中众多诗体的集大成者。”(梁笑梅：《壮丽的歌者：余光中诗艺研究》，西南师范大学出版社，2006年，第222页。)中国大陆著名诗论家，新诗文体学的创建者吕进认为：“余光中诗歌的诗体美体现在富于变化的整饬观上。‘其言说方式可以概括为：格律体对称均齐中流动变化；自由体则流动变化中求对称均齐；至于半自由、半格律体更是错落参差而又富于整肃美感。这种律中求变，变中求律，律与变的诗性调和，正是余光中诗体美学因素开发的原则。’(吕进：《对话与重建》，西南师范大学出版社，2007年版，第357页)林于弘2009年对《台湾诗选》的格律倾向的统计后结论说：“至于统计2003~2008年《台湾诗选》‘固定行数’诗作及其所占比率后，我们可以发现，六个年度的总平均为17%，其中更有四个年度的比率都在19%以上，平均每5首诗作，就有1首是采取完全固定行数的写法，比例不可谓之不高。……有关个别作家在‘固定行数’偏好的统计，以陈义芝(5首)、余光中(3首)和陈育虹(3首)的趋向较为明显，而这些作家平时的作品特色及书写习惯，似乎也有如此的固定模式，因此这样的统计结果，也可以相对印证，部分作家以‘固定行数’当成写作规范的可能。”(林于弘：《台湾新诗“固定行数”的格律倾向――以<台湾诗选>为例》，《第三届华文诗学名家国际论坛论文集》，中国重庆西南大学，2009年11月6-10日，第292-294页。)
五、《乡愁》的创作技法
2004年大陆学者傅光明采访余光中。“傅：余先生，您好。我想大陆读者对您的了解和熟悉，无疑是从您1971年写的那首《乡愁》诗开始的。一枚小小的邮票内蕴着无限的乡愁、乡思和眷恋。您写诗40多年了，我统计了一下，已经出版的诗集有18本。您一直认为写诗是最接近神秘的、难以追求的一种艺术——就是当诗歌的缪斯女神翩然临访的时候，您的创作灵感才来到。您能否以《乡愁》为例，说明一下您在诗歌构思当中，缪斯女神的来临和对诗的构思的一种技巧性的东西，是如何从心灵中升华为艺术的?余：这首诗写于30多年前，那时我离开大陆已经二十年了。怀乡是非常之伤情的，所以就写了这么一首诗。那时候我刚从美国回台湾，对于美国摇滚乐这类歌词很欣赏，所以我有意要写一首相当整齐的诗，让作曲的人很方便地谱成歌曲。我的意念是从邮票开始的，开始仅仅就是一枚邮票，所谓通信就是邮票两边各有一个人，有寄信的有收信的。然后从邮票推展出去，跟它的形状接近的，那是一个车票或船票。一个坟墓也是长方形的，海峡当然也是个长形的，总之那形象有相同之处。所以这首诗我写的时候，当然没有怎么很有意识的来规划，就写下去了。可是心里的过程应该是长时间的，从小时候一直到现在。这是时间上，可是在空间上是阻隔的。时间是延续的，空间这头那头，里头外头，所以时间的安排跟空间的安排有一种紧张，也有种对位的味道在里边。这当然是事后才想到原来有这么一回事，写的时候就凭直觉写下去的。傅：构思其实是非常简单的，但这个简单是由空间和时间上这种无限的内蕴的积沉而产生的。余：分析起来蛮复杂的，写起来很简单。”(傅光明：《余光中：我的生命与我的创作》.http://www.gmw.cn/content/2004-04/12/content_11761.htm.)
福柯认为：“从各方面看，我确信：我们时代的焦虑与空间有着根本的关系，比之与时间的关系更甚。时间对我们而言，可能只是许多个元素散步在空间中的不同分配运作之一。”([法]米歇尔·福柯：《不同空间的正文与上下文》，陈志梧译，包亚明：《后现代性与地理学的政治》，上海教育出版社，2001年，第20页。)“而当今的时代或许应是空间的纪元。”([法]米歇尔·福柯：《不同空间的正文与上下文》，陈志梧译，包亚明：《后现代性与地理学的政治》，上海教育出版社，2001年，第18页。)时空的巨大转换甚至对立倒置使余光中、洛夫、痖弦那一代台湾诗人具有特殊的“时代的焦虑”，写诗，尤其是不由自主地写《乡愁》这样的“乡愁诗”是他们摆脱那个时代的“焦虑”及那个时代的“病态人格”的重要方式。
写作《乡愁》的过程是余光中确立自己身份的过程。第一个诗节是儿子身份，呈现的是儿子与母亲的关系。第二个诗节是丈夫身份，呈现的是丈夫与妻子的关系。第三个诗节虽然呈现的又是儿子与母亲的关系，甚至写的是生活的真实。“母亲”是余光中诗中出现最多的词语，他太爱她的母亲，他认为母爱是世界是最纯真和最无私的情感。“母亲的恩情早在孩子会呼吸以前就开始。所以中国人计算年龄，是从成孕数起。那原始的十个月，虽然眼睛都还未睁开，已经样样向母亲索取，负欠太多。等到降世那天，同命必须分离，更要断然破胎、截然开骨，在剧烈加速的阵痛之中，挣扎着，夺门而出。生日蛋糕之甜，烛火之亮，是用母难之血来偿付的。但生产大劫不过是母难的开始，日后母亲的辛勤照顾，从抱到背，从扶到推，从拉拔到提掖，字典上败是手字部的操劳，哪一样没有做过?”(余光中：《日不落家》，向阳、林黛嫚、萧萧：《台湾现代文选》，三民书局股份有限公司，2004年，第34-35页。)余光中为母亲写诗的过程是诗疗的“书写表达”过程。
《乡愁》在某种意义上是他年轻时写给母亲的悼亡诗经历中的一次写作行为，所以他发出绝望的感叹：“后来啊/乡愁是一方矮矮的坟墓/我在外头/母亲在里头”。这是他去给母亲上坟扫墓的场景和心境的真实记录。这是“实写”，这种表面上的“实写”是余光中所说的《乡愁》整首诗被人认为很简单的重要原因。实际上却有深刻意义，这种“实写”实质上是“虚写”。现实中的“母子有隔”——母亲在这头，我在那头；我在外头，母亲在里头。残酷地演变为梦想中的“天人有隔”，正是因为政治家们的自私甚至无能，才使“这个隔是没有办法沟通”，现实中的母亲幻化成理想中的祖国——祖国在这头，我在那头；我在外头，祖国在里头。我在“那头”漂泊，我在“外头”流浪。却始终“回”不了“这头”，“进”不了“里头”。“这头”与“那头”和“外头”与“里头”互相照应，交叉组合，产生触目惊心的悲壮，甚至产生了如同“静穆中的伟大”一样的“动态中的崇高”。诗家语强调惜墨如金，忌讳字词重复，这里写母亲就用了四个“头”字，全诗共四个诗节，每个诗节都是22个字，共88个字，“头”字就用了8个，“这头”与“那头”还分别用了三次，重复率之高是古今中外诗歌中少见的。成语有“有头有尾”“有头无序”。
《乡愁》使用了8个“头”，可谓是“有头”，结果却令人悲哀，是“无尾”与“无序”的“无望”。8字的谐音是“发”，全诗共88个字，用了8个“头”字，这不是巧合，是诗人精心设计的结果，也是诗人美好愿望的体现。诗人匠心独具，用心良苦，结果却是不尽人意，大失所望，不能“发”：这头与那头不能相连，外头与里头不能相通，我更不能越过“浅浅的海峡”回到大陆，政治家们也不能解决“浅浅的海峡”的问题。谙熟中外诗歌的余光中违背做诗的基本规则，使用如此多的“头”“这头”“那头”，不仅是想利用字词的繁复来写出乡愁的浓郁、沉重和繁杂，来暗示漫长的等待，不厌其烦的等待的辛苦。诗人已经苦苦等待了23年，此时诗人的感受是：返顾过去，往事不堪回首；遥望将来，竟无一点希望。还与诗人想用儿童的纯真语言和人的口语、俗语等自然语言来写作这首诗有关，借此暗示甚至讽刺政治的复杂卑劣。
余光中“用童话的眼光来写”《乡愁》，既是一种技巧行为，也是一种自然行为。余光中一生事业有成，爱情甜蜜，家庭幸福。写这首诗时，他正为人父，与孩子们在一起享受着天伦之乐，让他童心大发，并习惯了“小小的”“窄窄的”“矮矮的”这样的儿童语言或儿童诗语言。“1960年，他写下《圆通寺》……在悲痛中，他说：‘数百级下，女儿的哭声/唤我归去，回后半生。’因为母亲病亡的前三周，大女儿刚刚出世。1961年，在大型组诗《天狼星》中，又有同题之作；同年重九，34岁生日，余光中又写了《登圆通寺》，当年的小女婴如今已是三岁的美丽孙女。”(丁旭辉：《现代诗的风景与路径》，春晖出版社，2009年，第135页。)余光中曾在散文《日不落家》中写出了他当时的幸福及孩童般的语言习惯。“人的一生有一个半童年。一个童年在自己小时候，而半个童年在自己孩子的小时候。……年轻爸爸的幸福感，大概仅次于年轻妈妈了。厦门街绿荫深处的巷子里，我曾是这么一位顾盼自得的年轻爸爸，四个女儿先后裹着奶香的襁褓，投进我喜悦的怀抱。……为了逗她们笑，我们做鬼脸。为了教她们牙牙学语，我们自己先儿语牙牙：‘这是豆豆，那是饼饼，虫虫虫虫飞。’成人之间不屑也不敢的幼稚口语、离奇动作，我们在孩子面前，特权似的，却可以完全解放，尽情表演。”《乡愁》中的“小小”“窄窄”“矮矮”与《日不落家》中的“豆豆”“饼饼”“虫虫”如出一辙。第三个诗节是在实写中虚写，“亡母”与“故国”合为一体，虚幻相生，“我”现在见不到母亲，与“我”现在回不了故国相提并论。悲观绝望中，甚至是在悲愤中，作者的身份才由诗人转向政治家，才有了第四个诗节的提问：请问政治家们如何处理浅浅的海峡?政治家们为何要让咫尺之隔变成海天之遥?作者写作的过程也是身份转换的过程，如果说写第一、二个诗节时作者是一位普通的诗人，写第三、四节时就变成了一位高明的政治家，海峡是浅浅的，完全可以轻松地跨越。最后一节诗也讽刺了政治家们的无能。余光中写《乡愁》时44岁，这首诗充分说明他真正处在不惑之年，以上问题只有清醒者才能提出。
当代多位新诗学者意识到余光中的入世特点。如台湾诗评家萧萧的《台湾新诗美学》的第二章的题目就是《台湾新诗人的入世精神——从儒家美学看余光中诗作的体现》。他说：“黄维樑赞誉余光中‘敏于感应、富于想象、勇于尝试、勤于执笔、融汇中外、通变古今、抒情说理，詠物叙事，个人家国、多方发挥。’”(萧萧：《台湾诗歌美学》，尔雅出版社，2004年，第87页。)《乡愁》正是一首“个人家国、多方发挥”的抒情政治诗。大陆诗评家梁笑梅的《壮丽的歌者——余光中诗艺研究》第五章的题目是《余光中乡愁之维》，她说：“诗的类型起源于某些普遍的心理需要。……中国诗人由于种种原因产生的生命漂泊之感与向往安顿之感，无疑构成了乡愁诗的一个极其重要的精神源头。于是就有了相思，有了回归中国文化的永恒的乡愁冲动：安顿生命和提升心灵。”(梁笑梅：《壮丽的歌者——余光中诗艺研究》，西南师范大学出版社，2006年，第84页。)“余光中是当代长江黄河的弄潮儿，他的诗切入到时代的神经，表达了时代的强音。诗人流沙河在《读<蜀人赠扇记>》中说：‘台岛众多诗人，二十年来，乡愁主题写得最多又最好的，非余光中莫属。在众多的思乡歌声里，余光中的乡愁诗卓尔不群。……余光中的乡愁诗在技巧上有高度的成就，但它们更明亮的光辉却发自他深邃的国恨与家愁，他的恨与愁皆出自于‘爱’，一种从母爱的依恋推展及乡土故国的怀念。”(梁笑梅：《壮丽的歌者——余光中诗艺研究》，西南师范大学出版社，2006年，第91-92页。)第二章的题目是《余光中诗艺世界的基石》，第一节的题目是《感时怀国的忧患意识》。她总结说：“具体地说，诗人受到包括儒道释等在内的中国古代哲学思想和传统文化的熏陶，尤其是中国知识分子所共有的忧国忧民的思想，在诗人的成长历程中反映得特别强烈，从而形成了他关心国家前途和命运的创作思想。余光中说：‘一位敏感的诗人，处今日非常之变局，而竟不闻不问，不怒不惊，乃至孤灯小楼，一仍惟美是务，也就未免太自私了。我认为，诗人处此之境，无论是直接或间接，高亢或低回，都应该对自己的国家表示关切和赤忱了’。诗人固然不必、也不可能篇篇爱国，但是赋诗千首，竟无一篇忧时感世，也是难以自解的。……’”(梁笑梅：《壮丽的歌者——余光中诗艺研究》，西南师范大学出版社，2006年，第91-92页。)白灵是台湾著名诗人和诗论家，最近与我一起参加了第十一届海峡诗会和2026海峡两岸诗歌大会。我还邀请到余光中的女作余佩珊，与她一起回忆余光中先生，我与他一起参加过多次诗歌研讨会。“白灵说：‘余氏诗风多变，格局开阔，不拘于一隅，每游走、奔突于家国、土地及世界之边缘，都能大开大合，穿透及转折，引领诗坛风骚，影响遍及两岸。’余光中的诗生命就是这样一股不可遏抑的‘奔流’。……如果有人要编一部‘分类诗选’，那么，不论那一类别中必定都有余光中的诗，严肃、轻佻都可能找到诗例。余光中的写作历史好像没有所谓‘冷僻’的题材，任何人、事、物、情、景，都可以入诗。这是‘奔流’的另一层意义。”(萧萧：《台湾诗歌美学》，尔雅出版社，2004年，第30页。)由此可见余光中又没有走“潜心修道”“舍生取义”的中国古代文人的极端，没有为“大家”(国家)而舍小家，而是把个人幸福与国家利益结合得很好的现代人。如萧萧所言余光中是具有儒家的“坤道”修持的文人，懂得“生命的节制”。萧萧也是台湾著名诗人和诗论家，我与他和白灵相识与1997年武夷山现代汉诗学术研讨会，今年七月我参加了在漳州师范大学举办的他的研讨会。他对余光中也颇有研究。他说：“余光中的诗生命是一股不可遏抑的‘奔流’，但余光中也是一位知所节制的诗人。以《白玉苦瓜》为例，我们探究诗的外在形式，可以看出余光中奔流的遗迹，节制的努力。……《民歌》这首诗分为四节，每节五行，共二十行，而每节相对应的句子，其长短也相仿佛，可以说是余光中自我约束的一种格律。”(萧萧：《台湾诗歌美学》，尔雅出版社，2004年，第32-33页。)《乡愁》也分为四节，每节四行，每节相对应的句子的长短完全一致。这种“生命的节制”非常有利于精神健康，让人成为健全的人。因此《乡愁》的政治性并没有取代抒情性，而且前者通过后者来呈现。
《乡愁》的抒情性并不是浪漫主义诗人华兹华斯所言的“自然情感的强烈流露”，也不是现代主义诗人艾略特强调的“感情的逃避”。而是将两者有机融合，准确点说是将现实主义、浪漫主义和现代主义“三结合”的产物。这种“三结合”有点像生于求学于台湾，求职于美国的诗论家杜国清所言：“就诗质而言，知性的强调是匡救浪漫主义和现实主义诗人时常患有的感伤症的一大法宝。感伤是诗人在感受上滥情，在表现上溺情的结果。浪漫主义诗人，往往基于表现激情，由于感情过剩，无法找到与之相当的客观的景物作为表现的媒介，在艺术上是失败的。现实主义诗人，往往急于传达信念，由于操之过切，往往将抽象的理念直接陈述，而缺少形象化语言的经营，以及结构上知性的运用，在艺术上也是失败的。浪漫主义诗人容易陷于情绪感伤，而现实主义诗人容易陷于政治感伤。……优越的作品是诗人感性与知性平衡发展的产物。创作是诗人的感性与知性互相协调的过程，而诗是诗人的感性与知性调和的结晶。诗人的激情或政治信念，正像诗人的其他感受或精神意识，本来都是创作的素材。诗人如何将个人的情绪点化为诗的情绪，如何将创作素材转化为艺术作品，这个点化或转化的过程，亦即诗人心灵的运用，而运用之妙，永远是创造的奥秘。”(杜国清：《诗论·诗评·诗论诗》，台大出版中心2010年，第227-228页。)《乡愁》有杜国清所说的“情绪感伤”和“政治感伤”，前者源于人的低级情感需要，后者源于人的高级情感需要。诗中也有“诗人的激情或政治信念”，这种信念由诗中的政治性体现，却是间接地由诗的抒情性巧妙地呈现。
“余光中，祖籍福建永春，……1950年来台，九月考入台大外文系三年级，……1958年赴美进修……1964年、1969年，两次赴美讲学，前后三次的美国之行，对他的现代诗写作，产生相当大的影响。余光中先后任教于东吴大学、台湾师范大学英语系与台大外语系，后应聘政大西语系并兼系主任。1974年应香港中文大学之邀，任教于中文系……”(丁旭辉：《现代诗的风景与路径》，春晖出版社，2009年，第127-128页。)《乡愁》写于1972年，此时余光中仍在外语系。求学并求职于外语系，使他对西方现代诗歌非常熟悉，所以《乡愁》的内容更多偏向中国诗歌的抒情言志传统，在形式技法上却偏向西方诗歌的说理叙述传统，更具有西方现代诗歌的特点。
西方现代诗歌追求的两大境界是睿智与幽默，在19世纪末20世纪初的西方文学的“现代运动”(modernmovement)中诞生的英语现代诗歌的特点是：“复合”(complexity)、“暗示”(allusion)、“反讽”(irony)和“朦胧”(obscurity)。诗人们竭力营建诗歌语言的“张力”(tension)，呈现诗形的“具象”(concrete)和诗律的灵活(free)。“在诗中，读者更能体会到‘现代’(modern)的明显风格，特别表现在诗的格调(tone)上，尽管很难给出诗中的‘现代性’(modernity)的绝对标准。”(G.S.Frase，The Modern Writer and His World，England:Penguin Books Ltd,,1964.p.31.)“诗与传统的小说、散文、戏剧的不同之处是诗的突出的含蓄。这种含蓄使它有着不同于上述文学品种的内在结构。……它的主要特性在于通过暗示、启发，向读者展示一个有深刻意义的境界。”(郑敏：《诗的内在结构》，杨匡汉、刘福春编：《中国现代诗论》，下编，花城出版社，1986年，第366-367页。)《乡愁》也具有英语现代诗歌的“复合”“暗示”“反讽”和“晦涩”等特点。这首诗表面看来结构十分简单，似乎有“单纯”“明快”“朴素”“集中”的特点，但是实际却是一首具有巨大张力的诗，一首让外行看热闹，内行看门道的诗。所以这首诗老少皆宜，传播极广。《乡愁》的抒情方式并不是浪漫主义诗人华兹华斯的“自然情感的强烈流露”，也不是现代主义诗人艾略特的“感情的逃避”。而是将两者有机融合，是将现实主义、浪漫主义和现代主义“三结合”的产物。
六、余光中重要诗论
“和一切艺术家一样，每个诗人都有其所属的社会背景，甚至更代表了不同的意识或价值。”(余光中：《种瓜得瓜，请尝甘苦――读詹澈的两本诗集》，詹澈:《詹澈诗选》，台海出版社，2005年，第339-340页。)余光中重视形式，却反对极端的形式大于内容。曾琮琇2007年在《戏耍与颠覆――论80年代以降台湾现代诗的形式游戏》一文中说：“质疑图象诗的声浪却未曾间断，‘文字游戏’成了理所当然的众矢之的。罗青认为图象诗无法处理叙事题材及抽象思维过多或过于繁复的神思，‘在字体的大小上做实验’、‘用符号代替文字’、‘把一个字重复多次，以显其众’的方式是‘多此一举’或‘不足为训’的；余光中批评图象诗人‘不追求灵视的意境，却太追求目视的物象，甚至纸上的字形，舍本逐末，可说已到了绝境。我们不要忘记，诗不但可看，更应可听，但是许多诗人的耳朵显然已经退化。’”(曾琮琇:《戏耍与颠覆――论80年代以降台湾现代诗的形式游戏》，郑慧如主编《台湾诗学学刊》九号，唐山出版社，2007年，第62页。)
七、洛夫余光中杰作欣赏
在台湾十大诗人评选中，洛夫和余光中位居前两位，在整个汉语新诗史上，两人都占有重要地位。我主办的2024年海峡诗歌大会评出的百年和当代最重要的十大诗人中，两人都有一席之地都居于前列。两人都是非常重视诗艺的人，相对而言，余光中偏向学院派诗人，洛夫也上过大学，而且上的是外文系，但不属于学院派诗人。两人都重视吸收古今中外诗歌的优秀技法，尤其是外国现代诗歌的优秀技术。在当下中国大陆诗坛，很多人都不学无术，无知而狂妄，学院派诗歌受到压制，没有形成良性的诗歌生态。中国当代最重要的三位学者型诗人是：卞之琳、冯至和余光中，都高度重视诗艺，大家要多读他们的诗。
金龙禅寺
洛夫
晚钟
是游客下山的小路
羊齿植物
沿着白色的石阶
一路嚼了下去
如果此处降雪
而只见
一只惊起的灰蝉
把山中的灯火
一盏盏地
点燃
——选自诗集《淡江诗派的诞生》（杨宗翰编，允晨文化实业有限公司，2017年。）
午夜削梨
洛夫
冷而且渴
我静静地望着
午夜的茶几上
一只韩国梨
那确是一只
触手冰凉的
闪着黄铜肤色的
梨
一刀剖开
它胸中
竟然藏有
一口好深好深的井
战栗着
拇指与食指轻轻捻起
一小片梨肉
白色无罪
刀子跌落
我弯下身子去找
啊!满地都是
我那黄铜色的皮肤
——选自《现代百家诗选》(张默编，尔雅出版社有限公司，2003年。)
白玉苦瓜
余光中
似醒似睡，缓缓的柔光里
似悠悠醒自歉年的大寐
一只瓜从从容容在成熟
一只苦瓜，不再是涩苦
日磨月磋琢出深孕的清莹
看茎须缭绕，叶掌抚抱
哪一年的丰收像一口要吸尽
古中国喂了又喂的乳浆
完满的圆腻啊酣然而饱
那触角，不断向外膨胀
充实每一粒酪白的葡萄
直到瓜尖，仍翘着当日的新鲜
茫茫九州岛岛只缩成一张舆图
小时侯不知道将它叠起
一任摊开那无穷无尽
硕大似记忆母亲，她的胸脯
你便向那片肥沃匍匐
用蒂用根索她的恩液
苦心的慈悲苦苦哺出
不幸呢还是大幸这婴孩
锺整个大陆的爱在一只苦瓜
皮鞋踩过，马蹄踩过，
重吨战车的履带踩过
一丝伤痕也不曾留下
只留下隔玻璃这奇迹难信
犹带着后土依依的祝福
在时光以外奇异的光中
熟着，一个自足的宇宙
饱满而不虞腐烂，一只仙果
不产生在仙山，产在人间
久朽了，你的前身，唉，久朽
为你换胎的那手，那巧腕
千眄万睐巧将你引渡
笑对灵魂在白玉里流转
一首歌，咏生命曾经是瓜而苦
被永恒引渡，成果而甘
——选自《现代百家诗选》（张默编，尔雅出版社有限公司，2003年。）
当我死时
余光中
当我死时，葬我，在长江与黄河
之间，枕我的头颅，白发盖着黑土
在中国，最美最母亲的国度
我便坦然睡去，睡整张大陆
听两侧，安魂曲起自长江，黄河
两管永生的音乐，滔滔，朝东
这是最纵容最宽阔的床
让一颗心满足地睡去，满足地想
从前，一个中国的青年曾经
在冰冻的密歇根向西瞭望
想望透黑夜看中国的黎明
用十七年未餍中国的眼睛
饕餮地图，从西湖到太湖
到多鹧鸪的重庆，代替回乡
——选自《现代百家诗选》（张默编，尔雅出版社有限公司，2003年。）
这一讲由我讲余光中的诗歌技法，下一讲由著名的洛夫研究专家，洛夫的好朋友庄晓明讲《洛夫新诗创作技法》。
谢谢大家。
