“2025王珂诗屋超星名师讲坛‘教您写新诗’暑期网校受到了诗友们的热烈欢迎，所以今年又应诗友们的要求开办了，明年还会再办。祝大家创作丰收，真正过上诗意栖居的生活!“祝大家创作丰收，真正过上诗意栖居的生活!”
2026年9月10日10时，诗人、诗评家远心用这句祝福语，结束了“2026年王珂诗屋超星名师讲坛‘教您写新’”暑期网校课程的全部录制工作。
诗人、诗论家王珂教授
王珂诗屋是诗人、诗论家王珂教授创立的新诗文化品牌，致力于新诗普及与诗疗诗传播。针对新诗教育资源不足的现状，王珂诗屋携手超星名师讲坛推出《教您写新诗》暑期网校，把晦涩的新诗理论转化成普通人听得懂、学得会的创作课程，一边教写诗技法，一边传递‘以诗疗’的诗疗理念，让写诗成为表达情绪、治愈内心的方式。超星名师讲坛是超星旗下知名学术视频平台，理念：天下名师皆我师。官网：ssvideo.chaoxing.com，可通过学习通APP访问视频资源，国内绝大多数高校图书馆都采购了这个数据库，高校师生可校园IP免费观看海量讲座视频。超星名师讲坛是国内知名学术视频平台，自2006年起持续录制上万位名家讲座，海量课程被全国高校图书馆收录。2025年起，王珂诗屋携手超星名师讲坛，定制开设《教您写新诗》暑期网校直播系列课，2026年课程继续开设。将王珂教授的新诗理论、诗疗诗创作技法搬上网课，课程配套参考著作《情途：王珂情诗选》《诗歌疗法研究》《诗歌欣赏与诗歌疗法》。今年是去年的升级版，听讲座者不仅有诗歌爱好者，也有诗人，为诗人提供可以操作的具体技法。
2026年暑期网校采用的是2025年的传播模式：小部分采用录制直播，大部分不直播。2026年8月20日9点到12点，王珂教授主讲的第一讲《诗歌疗法原理与方法》和第二讲《意象派诗歌创作技法》，由超星学术视频平台直播，现在都可以看直播回放。
直播回放网址：https://zhibo.chaoxing.com/8000292371701331
其余十二讲录制后再精心制作，将在超星名师讲坛平台传播。
讲座共分十六讲，每讲约一个半小时。
第一讲 诗歌疗法原理与方法 王珂
第二讲 意象派诗歌创作技法 王珂
第三讲 余光中新诗创作技法 王珂
第四讲 洛夫新诗创作技法 庄晓明
第五讲 昌耀新诗创作技法 庄晓明
第六讲 中外散文诗创作技法 崔国发
第七讲 中外亲情诗创作技法 龚学明
第八讲 鲁迅散文诗创作技法 崔国发
第九讲 中外哲理诗创作技法 黄建国
第十讲 中外爱情诗创作技法 黄建国
第十一讲 新诗与抽象艺术 许德民
第十二讲 抽象诗理论与创作 许德民
第十三讲 陈梦家新诗创作技法 远心
第十四讲 现代诗歌美学与创作 远心
七位主讲人简介
王珂简介:文学博士，东南大学人文学院教授、博士生导师，东南大学现代汉诗研究所所长。出版诗集一部《情途：天涯何处无芳草——王珂情诗选1982-2024》，诗学著作10部：《诗歌文体学导论——诗的原理和诗的创造》《百年新诗诗体建设研究》《新诗诗体生成史论》《诗体学散论——中外诗体生成流变研究》《新时期三十年新诗得失论》《两岸四地新诗文体比较研究》《新诗现代性建设研究》《王珂学术会议诗学论文集1994-2017》《诗歌疗法研究》《诗歌欣赏与诗歌疗法》主编著作10部，主要有：《五十一位理论家论现代诗创作研究技法》《二十三位诗论家论小诗》《三十八位诗论家论现代汉诗》。2019年和2021年在高等教育出版社主办的“中国大学MOOC”和在中宣部主办的“学习强国”上主讲网络课程《诗歌欣赏与诗歌疗法》。2012年在“超星学术视频”主讲“百年新诗诗体建设研究”等课程。2025年在“超星学术视频”主讲“教您写新诗”系列讲座。
许德民简介：中国抽象艺术学学科、抽象文化理论、抽象诗(抽象文学)、中国抽象艺术史创导者，国家一级美术师，复旦大学中文系特聘教授，《中国抽象艺术》主编。1981年发起创立复旦诗社，系第一任社长。1982年参加《诗刊》第二届青春诗会。2005年创立复旦诗派，系复旦诗派代表性诗人。2005年，开创抽象诗(抽象文学)写作。2017年获新归来诗人代表诗人奖。
龚学明简介：新华报业传媒集团高级记者(正高职称)，中国作家协会会员，江苏省中华诗学研究会副会长。出版《河水及人》《冰痕》《白的鸟 紫的花》《爸爸谣》《世间万物皆亲人》《月光村庄的妈妈》和《龚学明的诗》(分上中下三册)《血地》等诗集10部以及《收藏之路》《艺术创造人生》《上海有梦》等散文集3部。连续三年(2016—2018)主编《江苏新诗年选》，编辑出版《江苏诗人》诗丛。
崔国发简介：中外散文诗学会副主席，安徽省作家协会原散文诗委员会副主任，湖州师范学院中国散文诗研究中心特聘研究员，淮南师范学院台港澳暨海外华文新诗研究所兼职教授。著有散文诗集《黎明的铜镜》《鲲鹏的逍遥游》《黑马或白蝶》《光阴册页》，散文集《水底的火焰》《红尘绿影》《铜都溢彩》(合著)，诗论随笔集《中国散文诗学散论》《审美定性与精神镜像》《散文诗创作探微》《诗苑徜徉录》《香港诗魂》等。
庄晓明简介：《扬州诗歌》主编，出版诗集《晚风》《踏雪回家》《形与影》《汶川安魂曲》《天问的回声》《诗与思》《庄子词典》，随笔集《时间的天窗》，寓言小说集《空中之网》《东乡笔记》，短篇小说集《寓言与迷宫》，诗学论集《后退的先锋》等12部。
黄建国简介：新华报业传媒集团高级记者，著有《玻璃墙外的春天》(诗集)、《枕边情诗》(诗集)、《古今中外朦胧诗鉴赏辞典》(合编)、《新闻备忘录》(文集)等。
远心简介：本名赵娜，文学博士，南京财经大学新闻与文化传播学院中文系副教授。出版学术专著《清初唐宋诗之争流变研究》，现代诗集《一条草游蛇的故乡》《我命中的枣红马》。组诗《女人和她的马》。
为了诗友们更好地学习，王珂教授整理出十四讲的精华部分。
第一讲 诗歌疗法原理与方法 主讲人 王珂
诗歌疗法是以诗歌为载体或工具对人进行心理干预和精神治疗的手段，是心理治疗的新方法。诗歌疗法将文学、写作学、心理学、医学、教育学、伦理学等学科结合，借鉴了中外多种身心疗法，主要有精神分析疗法、音乐疗法、戏剧疗法、绘画疗法、叙述疗法、意象疗法、暗示疗法、催眠疗法……尤其是借用了读书疗法与书写疗法的原理及方法，采用阅读、朗诵和创作诗歌等方式，将认知行为疗法(CBT)与诗歌欣赏和诗歌创作结合，通过识别自动思维、调整认知模式，采用转移、投射、暗示、净化、升华、重塑等来治疗精神性疾病，帮助写诗者和读诗者完成心理疗愈。诗歌疗法主张既要满足人的本能生活，承认人的心理性甚至生物性情感，还要倡导社会推崇的道德性情感。诗歌疗法的主要方法是写诗，其次才是读诗和诵诗。主要写八种诗：1.意象诗。诗比小说、散文等其他文体更有治疗功能的一大原因是诗的语言方式通常是意象方式。意象的多义性及象征性可以让人尽情想象，激活创造性的想象和创造性思维，想象出诗歌图像。2.快感诗。写诗和读诗产生的快感和使用的想象力都可以恢复更健全的人生意识。为了治疗的诗歌写作更多是语言游戏式写作，写的是有趣的诗，强调写作过程的快感。读诗也由“阅读”转向“悦读”。在诗疗中，娱乐大于意义，审美功能大于教化功能，要在游戏中获得可以激发人的“好奇心”和增加人的“可塑性”的“美的享受”。3.情感诗。写诗疗诗与写非诗疗诗处理情感的方式不同，写非诗疗诗，尤其是诗人为了获得艺术效果写诗，更多采用艾略特的情感节制理论。在治疗的前期，偏重情感放纵，在后期，偏重情感节制。4.孤独诗。人的孤独感常有，尤其是在失恋状态，更会觉得寂寞难奈，与其说是“愤怒出诗人”，不如说是“寂寞出诗人”。这是青春期自我抚慰式写作流行的重要原因，所以爱情主题、亲情主题和友情主情的类型诗在抒情诗中占主导地位，诗疗诗主要是爱情诗、亲情诗和友情诗。5.言志诗。诗歌疗法将传统与诗教与现代的诗疗融合，继承了中国诗教传统的“言志”，这里的“志”更多是“志向”，是“鸿鹄之志”，提倡正直、诚信、善良、勇敢等道德情感，强调人格健全时也推崇人格高尚，既要做健康的人，也是做优秀的人，认为越优秀越健康，重视做诗的崇高境界和做人的高尚品格。6.美感诗。诗的写作的自主性使诗人更具有主体性，使诗更具有审美性。患者写或读形式感较强的诗疗诗，更能够通过“美的享受”获得身心的解放，转移注意力，减轻压力，获得更好的移情效果。7.小诗。古代诗主要写相对稳定的感情，现代诗主要写多变的情绪，小诗的治疗效果更好。8.唱和诗。写诗疗法中也有一种依据心理学的“共情”理论实验出的好办法——集体写诗。中国古代诗人喜欢的“唱和诗”和当代诗人喜欢的“同题诗”写作都有这样的治疗效果。特别是网络诗歌兴起后，生活在不同地方的诗人写同题诗非常方便。“在场写作”或“在线写作”，更容易出现“共情”现象，产生“同理心倾听”的疗愈效果。欣赏别人当场朗诵或在线朗诵诗，更需要“同理心倾听”。诗的形式，排列美(分行与分节)有人的体态语言的情感感染效果，音乐美(语调与声音)有人的声音语言的情感沟通效果。唱和诗具有较好语言交际功能和情感沟通功能。唱和诗利用了“同理心倾听”原理。
第二讲 意象派诗歌创作技法 主讲人 王珂
意象派诗歌运动是西方最大的自由诗运动，在内容及文体的世俗化、自由化上，影响了中国的自由诗革命。新诗缺乏意象派诗歌具有的“现代诗品质”。意象派主张诗歌应当抛弃传统的题材和韵律，应该任意选择题材、自由地创造自己的韵律，采用白话和口语。口语与诗家语毕竟大相径庭，容易导致诗的粗糙，特别是容易降低诗歌写作的难度，导致诗的散文化。为了弥补使用口语白话造成的诗在语言上的诗意缺乏，意象派要求诗人创造出坚实、清晰与凝聚的意象，来达到这方损失那方补足的效果。正是这种此消彼长的“策略”，再加上没有对旧的诗体，特别是对旧有的准定型诗体进行大的文体变革，才保证了具有一定的散文化和文体自由化倾向的意象派诗歌运动的正常进行，才没有超出英语诗歌对富有冲击力的文体改革的承受能力。不仅意象派诗歌运动与新诗革命颇有差异，即使是美国的自由诗革命也与中国的自由诗革命及各自产生的诗歌都大相径庭。中国的新诗革命者为我所用地借鉴了意象派诗歌中的激进派的自由诗革命观点，舍弃了意象派诗歌重视艺术、强调意象、反对诗的过度散文化和诗体的自由化等精华，还有意识地夸大了这些观点的文体革命性及诗体自由化，才会在中国出现如此极端的文体大革命：在诗的语言上强调是否用白话，在诗体上要求打破“无韵则非诗”的原则，新诗与古诗在语言和诗体上都截然不同。意象派确实是西方诗歌中最早真正地推崇自由诗的诗派，但是它并不极端，特别是以庞德为代表的意象派诗人并没有把意象派运动与自由诗运动等同，意象派运动是纯粹的文体运动，准确地说是诗的技巧上及诗的写法上的改良，并不太涉及诗的语言和诗的体式的大变革，更不是像中国的新诗，出现了新诗与旧诗在诗的语言与诗的体式上的绝对对抗，具体为文言与白话、定型诗体与非定型诗体、有韵诗与无韵诗，甚至韵文与散文的对抗。
庞德认为意象主义诗歌的精髓在于如何使用“意象”。庞德的意象派代表作《地铁站上》呈现的也是诗人对现实生活的直观感受。1915年发表在他的《献祭》一书中的《地铁站上》是意象派诗歌中最著名的诗作。这首诗的创作是他重视做诗技巧、诗的语言和诗的意象的诗观的最佳体现。庞德创作意象诗并不像中国新诗诗人那样，采用一气呵成、直抒胸臆的写作方式，而是采用了如同中国古诗词那样的精雕细琢、深思熟虑的方式。庞德寻求“意象”和“准确的字眼”，如同中国古诗人采用“推敲”、“苦吟”等方式寻求“诗眼”。庞德创作《地铁站上》显示出他有中国古代诗人的“推敲”之功，这首诗正是诗人精心“炼”字“炼”句的结果。
第三讲 余光中新诗创作技法 主讲人 王珂
余光中总的诗观是：诗里应该有幽默，幽默是一个人的重要气质，幽默是天生的，学也学不到。一个人假使有幽默感，就不会把自己看得太伟大。很多诗结尾都是对主题的拓展。中国作家要了解两个传统：一个大传统就是诗经楚辞里的。一个小传统就是五四以来的。诗人要有两个敏感，一个敏感是对母语中文的敏感，一个敏感是对生命的敏感。诗和散文是两大文类，诗需要适度押韵，但并不是遵守古典的格律。白话诗不能完全用白话写，开头是这样，后来一定文言会进来。写作《乡愁》的过程是余光中确立自己身份的过程。第一个诗节是儿子身份，呈现的是儿子与母亲的关系。第二个诗节是丈夫身份，呈现的是丈夫与妻子的关系。第三个诗节虽然呈现的又是儿子与母亲的关系，甚至写的是生活的真实。“母亲”是余光中诗中出现最多的词语，他太爱她的母亲，他认为母爱是世界是最纯真和最无私的情感。《乡愁》在某种意义上是他年轻时写给母亲的悼亡诗经历中的一次写作行为。余光中“用童话的眼光来写”《乡愁》，既是一种技巧行为，也是一种自然行为。余光中一生事业有成，爱情甜蜜，家庭幸福。写这首诗时，他正为人父，与孩子们在一起享受着天伦之乐，让他童心大发，并习惯了“小小的”“窄窄的”“矮矮的”这样的儿童语言或儿童诗语言。《乡愁》的抒情性并不是浪漫主义诗人华兹华斯所言的“自然情感的强烈流露”，也不是现代主义诗人艾略特强调的“感情的逃避”。而是将两者有机融合，准确点说是将现实主义、浪漫主义和现代主义“三结合”的产物。《乡愁》有杜国清所说的“情绪感伤”和“政治感伤”，前者源于人的低级情感需要，后者源于人的高级情感需要。诗中也有“诗人的激情或政治信念”，这种信念由诗中的政治性体现，却是间接地由诗的抒情性巧妙地呈现。《乡愁》写于1972年，此时余光中仍在外语系。求学并求职于外语系，使他对西方现代诗歌非常熟悉，所以《乡愁》的内容更多偏向中国诗歌的抒情言志传统，在形式技法上却偏向西方诗歌的说理叙述传统，更具有西方现代诗歌的特点。
第四讲 洛夫新诗创作技法 主讲人 庄晓明
在华语诗坛，洛夫有“诗魔”美名，原因是他是一位高度重视诗歌技法的诗人，他曾被评为台湾十大诗人。《灵河》是洛夫的第一本诗集，标志着他启动了漫长的诗歌生涯。洛夫是属于那种批评家式的诗人，洛夫有一个特别的癖好，喜欢返过头来不断修改自己早期的作品，有的竟改得初迹依稀——应该说，这种修改癖好也是一种非凡意志的体现。他有时甚至能锤炼出稀世珍品，后期《灵河》集中的《窗下》《暮色》等诗即是。《灵河》集的第一首诗，也是《洛夫诗全集》的第一首诗，是《石榴树》，这首呈现洛夫的爱情观的诗写于1955年7月10日。应该说，这是洛夫的精心安排，体现了他的多层用心：这首诗既是洛夫向初恋情人的表白，自己的生命已经成熟，可以像这炸裂的石榴一般，倾诉自己的爱情了；也是洛夫向读者的自信宣告，我的诗艺已经成熟。短诗《壶之歌》中的“酒壶”，是这首诗的核心意象，作为一种酒的容器，被诗人改造成了情感的载体和生命的隐喻。“一把酒壶/ 坐在那里/ 酿造一个悲凉的下午”，显然，这“悲凉的下午”，属于一个孤独的生命与他的茫然。因为过多的压抑，这个生命需要释放，于是借酒浇愁，长歌求醉。但所谓“借酒浇愁愁更愁”，“长长的”愁绪一半是靠“呕出”的，另一半则根本无法排遣，只能依靠“焦渴”中的不断饮酒，将之更深地压抑，遗忘——“死去”。但这最终只是徒劳。《壶之歌》的第二节，是全诗的重心，出现了一个“醉汉”，从被击碎的壶中“怏怏走出”——这一超现实的场景，寓意着被诗人压抑到潜意识深处的悲凉，愁绪，又醒来了，提示着借酒浇愁的徒劳。《壶之歌》以一种超现实的奇诡意象，在戏剧性的发展中，构成具有完整意境的诗艺，确实无愧于《魔歌》的先声。没有经过西方超现实主义的锤炼，不会有洛夫的《魔歌》，没有深厚的唐诗宋词以及中国古典诗学的修养，也不会有洛夫的《魔歌》。正是这极端的一荡一返，造就了《魔歌》的美学世界。然而，这里需要强调的是，西方的超现实主义，与中国古典诗学中的“无理而妙”和“反常合道”，须在具体的诗歌创造中，融入一种“意境”或“境界”，才能真正地构成《魔歌》的美学世界。
第五讲 昌耀新诗创作技法 主讲人 庄晓明
昌耀的短篇诗作《在山谷：乡途》，从某种意义上说，这首诗作可谓昌耀一生的象征，《在山谷：乡途》的创作时间是1982年，此时的诗人刚脱出大苦大难的流放生活，但精神的寂寞仍在继续。白日将尽，暮色已临，是劳作了一天的人们想起回家的时刻——“薄暮”二字，一下子便将读者置于这样一个浓郁的氛围。由“薄暮”过渡到“细语”，按一般的语言逻辑，似乎不可思议，这里便显出了诗人的本领：“薄暮”的“薄”字，可以给人纸一类的物质的联想暗示，而纸一类的“薄”的物质，又可以给人撕成一缕一缕的联想暗示，而这一缕一缕细细撕扯的动作，又联想或暗示着亲人耳畔的“细语”。昌耀的“薄暮如缕的细语”，若简缩成“薄暮的细语”，则就是通感的诗法了。而昌耀在两个通感的意象之间，嵌入一精巧的联想过渡，既减少了普通读者理解的难度，又不失通感所要达到的奇特效果，并在此基础上，有了将诗句发展成一个互相指涉、错综交织的意象群的可能。昌耀的诗章表面上并非与时代共振，或合拍，而是与诞生了它的地理上的青藏高原一般，与这个时代背驰，或对峙。进入新时期后，刚从二十余年的流放中走出的昌耀，并没有随当时的潮流，以另一种形式陷入对过去苦难的沉湎，而是超拔出来，以一种圣者的目光，探入了历史的岩层，深刻地洞察了这个民族，乃至整个人类的缺失。他知道，如果不补上这个缺失，所有的反思，新的建设，都不能是健康的，历史也不可能有真正的进步。而这个缺失，就是“爱的繁衍与生殖”。在现代新诗中，由十二个章节约四百行诗构成的《慈航》，可谓篇幅宏大，属于一首叙事诗的规模。昌耀亦遭遇了政治社会的绝望，但《慈航》的路程刚好相反，是由诗人被抛入的荒原，向着人间，向着人类善良与爱的世界的寻觅，回归。
第六讲 中外散文诗创作技法 主讲人 崔国发
散文诗创作主要有十种技法。1.化物为思法，是散文诗最基础、不可替代的及物写作技术。所谓化物为思，就是选取一个具体可感的客观物象作为全篇支点，全文的抒情、联想、思辨全部依附这一物象展开，拒绝悬空抒情、无根说理，化物的目的是凝思，落脚点是“诗化之思”。2.以少总多法。散文诗份量重不重，未必都看其篇幅的长不长。要以少少许胜多多许，能够让人在精短的文字中体悟到如司空图所说的“象外之象，景外之景”，或“韵外之致”“味外之味”，才是散文诗高手。3.以小见大法。散文诗创作最忌大而无当，需要以“小切口”写大文章，在隐藏的“有限”的形象背后，发掘出“无限”的更为深刻的思想意蕴。散文诗同绘画有相似或近似处，能以局部见全体，以有限见无限；而且还能通过典型和象征，借助于人们的生活体验，达到以小见大。诗人抓取世间细微物象、瞬间场景，以极简的具象载体承载深刻的生命哲思、民族风骨与人性真谛，让平凡小事、寻常之物生出宏大格局。4.时空叠合法。散文诗离不开时间与空间这两个要素，时间与空间总是交织或叠合在一起的。时空叠合法的核心，是打破时间与空间的单向维度，将眼前的现实实景与逝去的旧日光景重叠交融，让此刻此地的实景、彼时彼地的虚境共生共生，构建出双层甚至多层的诗意意境，拓展作品的格局与苍茫感。西方散文诗常将现实与幻想叠合；中国散文诗擅长把眼前实景与历史岁月叠合。5.虚实互嵌，是散文诗营造意境的高阶技法。它是以写实作为基底，以运虚实现升华，实中藏虚，虚不离实。西方散文诗侧重写实之上的象征投射，中国散文诗讲究实景生出虚境。只写实，容易沦为景物说明文；只写虚，容易变成随笔感慨。虚与实的有机交融，才造就散文诗独有的意境层次。6.象征隐喻法。隐喻表现手法与象征一样，也是具有其暗指性，通过一个非直接的比喻来使情思或感觉具体化；通过隐喻创造的意象，诗人的情感往往藏得很深，我们最先接触到的仅仅是意象的直观世界，而需要进一步体会“幕后”的心灵世界。6.美中生智法。散文诗写作首先要尊灵魂，强调的是“美中生智”，做到审美与审智的高度统一。所谓“美”，就是审美性，感性、诗性。所谓“智”，就是审智性、知性、思想性。美中生智，就是散文诗的“诗化之思”，涉及诗与思的关系。2014年6月，我在新疆伊犁参加中国散文诗的西部元素研讨会上，第一次提出了“美中生智”的概念。所谓“美中生智”，即是指在散文诗美文的质地中融入理性(智性)的思辨，审美与审智达到水乳交融，“美”的呈现是为了“智”的艺术表达，“智”的深度是因为“美”的深切参悟，二者相辅相成，相映相生，相互渗透，最终实现美的抒情与智的喷薄的高度统一。8.情景逆转法，是散文诗中先铺陈既定景物氛围，在行文中突然翻转情境、改换情感逻辑，打破读者心理预期，于反差之中升华哲思的写作技法。9.异质变构法。异质变构赋予散文诗以新的艺术符号、情感秩序与变化多端，实现从同质到异质、从相似到差异、从习惯性到陌生性、从确定性到不定式的艺术转换，真正地让“差异化”为散文诗找到新的出路。10.收结升华法。散文诗在铺叙物象、描摹情境之后，于作品结尾处跳出表层写景叙事，把个体感受提升至生命、时代与精神层面，完成诗意立意跃升。它不依靠大段议论，多依托意象收结，实现由景入情、由情入思的艺术递进。收结升华，作为散文诗结尾的技法之一，强调全篇由景到情，由具象到内心，结尾定格全篇主题，拔高精神境界，完成思想跃升，收结全文。
第七讲 中外亲情诗创作技法 主讲人 龚学明
亲情诗歌有四种文学价值。1.留住私人记忆：把普通人的家庭日常定格成文学，弥补正史不记录的平民情感。2.构建精神溯源：通过回望亲人，认清自我的来路，完成精神自省。3.弥补语言缺口：很多对亲人说不出的愧疚、想念、遗憾，只能靠诗歌表达。4.连通个体与普遍人性：个人的父母、姐弟故事，能让所有读者共情，实现私人情感的公共化。现代亲情诗的所有技法，不是为修辞而修辞，是为了解决“新诗亲情题材写什么、怎么写、如何出新”的题材困境。技法服从题材，形式服务内容。新诗亲情题材的现代性，完全由专属技法实现。题材是内核，技法是外壳；题材是动力，技法是路径。所有亲情诗写作创新，本质都是题材拓展带动技法革新。现代新诗诞生了独立的亲情题材，因此倒逼出一整套专属技法。现代新诗：亲情题材发生三大质变，必须靠新技法支撑：1，亲情从“公共伦理”变成“私人经验”，需要细节、日常、隐秘心理、愧疚、遗憾——传统格律装不下。2，亲情从“团圆思念”变成“衰老、离别、生死、隔阂”，当代人的亲情痛点：父母老去、亲人离世、城乡分离、子欲养而亲不待，这些全新题材内容，必须靠现代叙事、白描、反向心理、冷抒情等新技法承载。3，乡土崩塌，亲情无根可依。现代亲情是“失地亲情、城镇化亲情、晚年亲情、后死亡亲情”，题材全新，必须配套全新写作体系。抒情是诗歌最核心的本质，是诗人把内心情绪、生命体验投射到文字之中。亲情天然自带浓烈情感，传统抒情习惯直抒悲欢、宣泄思念悲痛，也即热抒情；而冷抒情是现代新诗重要的艺术转向，不直接哭喊悲伤，把情绪藏于客观物象、日常细节、克制叙述之下，外表平静，内里情感沉潜。二者不是对立，很多亲情诗作会交织使用。现代亲情诗中的冷抒情：克制、客观，情绪向内沉淀。所谓冷抒情，又叫客观抒情，是现代主义引入亲情写作的重要手法。诗人不直接说“我悲伤”“我想念亲人”，不宣泄眼泪与哀嚎，而是写场景、物件、动作、客观事实，把巨大情绪压在文字底下，表面冷静淡漠，悲痛藏在缝隙之中。现代诗歌仍姓“诗”，这个特性决定了现代诗应该具有某种吟唱功能。作为亲情诗，其情感的内容比一般现代诗歌要更多一些，在诗歌中用音乐手法，可以更好地表达出亲情诗的内涵和传播作用。亲情诗歌音乐性，并不局限于韵脚，而是复沓、节奏、断行、谣曲语调、声响意象共同构建的听觉有机体。
第八讲 鲁迅散文诗创作技法 主讲人 崔国发
鲁迅散文诗有三大独门技法：隐喻象征法、悖论反讽法、体式创新法技法是鲁迅散文诗的骨架，思想是它的灵魂。可以这么说，没有这三种高级技法，鲁迅的深刻思想与生命哲学便落不了地、承载不了，也撑不起来。1.隐喻象征法。象征是现代主义文学的核心技法，也是贯穿《野草》二十四篇的基础性、统领性技法。不同于普通散文诗局部、浅层、单一的物象象征，鲁迅采用全域隐喻象征体系，全篇无闲笔、无虚景、无空写，所有物象、场景、人物、梦境、自然景观均脱离表层写实意义，全部指向社会现实、国民性、自我精神、时代困境与文明弊病，形成“一物多义、一景多层、一事多思”的立体象征结构。普通散文诗的象征是“借物抒情”，鲁迅散文诗的象征是“造象立思”，每一个意象都是独立的精神符号，每一处场景都是时代境遇的缩影，每一次物象互动都是人性与社会关系的隐喻。《野草》二十四篇，无一篇不运用隐喻象征，全篇构建起黑暗物象群、生命物象群、人格物象群、梦境物象群四大象征系统，实现现实世界与精神世界的双向镜像叙事。2.悖论反讽法。悖论反讽是鲁迅散文诗最具锋芒、最具思辨张力、最具现代性的独门技法，也是《野草》思想深度的来源。常规散文诗追求情理统一、意境和谐、逻辑顺畅，而鲁迅刻意打破和谐、颠覆常识、制造悖论、构建反差，以认知反讽、身份反讽、行为反讽、结局反讽四种反讽范式，解构世俗常识、惯性认知、庸众价值观与自我固有认知，在矛盾对立中生成深刻思想。所谓悖论反讽，即是表象与本质相悖、行为与结果相悖、世俗认知与真理真相相悖、自我期许与现实境遇相悖，在多重悖论冲突中完成批判与自省。二十四篇《野草》，几乎每一篇都暗藏悖论反讽结构，是鲁迅散文诗批判力量与思辨力量的核心支撑。对此通俗地解释就是：普通写作，追求顺畅、和谐、统一、情理相通。而鲁迅，专门写矛盾、写反差、写悖论、写颠倒、写不合理。世人认为好的，他写出坏处；世人认为对的，他写出荒谬；世人追求安稳，他歌颂牺牲；世人害怕毁灭，他赞美热烈。这种“表象和本质相反、行为和结果相反、常识和真相相反”的写法，就叫悖论反讽。3.体式创新法。散文诗天生具备文体自由、形制灵活的特质，但在鲁迅之前，现代散文诗基本固化为纯粹抒情、写景寄怀的散韵形制，体式单一、表达局限、功能单薄。鲁迅在《野草》中彻底打破散文诗的文体边界，融合对话体、剧诗体、杂文体、寓言体、梦境体、独白体、拟古体、问答体八种创新体式，根据每一篇的思想内容选择专属文体形制，实现“文随思变、体为思用”的文体自觉，让散文诗兼具诗歌的韵律、戏剧的冲突、杂文的锋芒、寓言的隐喻、梦境的朦胧、独白的深沉。二十四篇篇目，体式不同、形制各异，重构了中国现代散文诗的文体可能性，真正做到：思想需要什么文体，就用什么文体。多元体式创新技法是为表达其生命哲学服务的。
第九讲 中外哲理诗创作技法 主讲人 黄建国
哲理诗主要有四种技法。1.思与诗的合作：哲理诗写作技法。哲理诗是诗与思的融合体，其创作技法的关键在于如何处理“理”与“象”的关系，即如何将抽象的“理”转化为可感的“诗”。哲理诗创作既要体现思想性，又要保持诗的形象性和审美趣味，使道理得到诗意的表达。诗人将抽象的哲思转化为可感的诗境、将智性的洞察融注为审美的体验。优秀的哲理诗从不说教，也不是以诗的形式图解哲学命题，而是通过意象经营、结构设计和语言锤炼，让读者在审美体验中“悟”出道理；通过“以象运理”的方式，让思想在感性世界中自然生长。2.意象经营：让思想在物象中显形。 “以象喻理”是哲理诗最基本的技法。所谓“象”，既包括自然物象，亦包括人事意象；所谓“理”，则是诗人从象中体悟的哲思。二者之间不存在必然的因果逻辑，而是一种“感发”的关系。诗人因象生感，由感悟理，理又反过来照亮象的意义。3.哲思的载体：意象的选择与赋形。意象是诗的灵魂，对于哲理诗尤其如此。抽象观念必须附着于具体可感的事物，才能从“道理”升华为“诗意”。 4.反常合道：语言的悖论化。哲理诗的语言，往往不遵循日常逻辑。因为哲理本身常常是反常识、反直觉的，只有打破读者的惯性期待，才能激发真正的思考。这种“反常合道”的语言策略，在中外哲理诗中均有丰富表现。 5.即事显理：叙事的思辨化。如果说“以象喻理”侧重的是意象的营造，那么“即事显理”则偏重叙事结构的安排。哲理诗中的叙事，往往不是为了讲述一个完整的故事，而是通过事件的铺陈、悬念的设置、节奏的调控，引导读者抵达某种认知的顿悟。 语言风格是哲理诗的表达密码。哲理诗的语言介于日常口语与哲学论述之间：它必须清晰到足以传达思想，又必须含蓄到保持诗意。优秀的哲理诗在语言上往往呈现出三个共同特征：精炼浓缩、格言化表达、古典与现代的融合。1.凝练：以少胜多的艺术。哲理诗追求“以一语摄万象”，语言的凝练程度往往高于普通抒情诗。2.格言化：哲理诗的高光时刻。哲理诗往往短小精悍，篇幅的限制使得“警句”成为其重要的语言特征。3.“有篇无句”的审美范式。哲理诗的语言往往呈现出一种独特的克制：不追求辞藻的华丽，不制造惊警的金句，而是以朴素的语言承载深刻的思想。4.留白：不说出来的那部分。哲理诗最忌讳“说尽”，把道理讲得太透彻、太完整，诗的韵味就消失了。
第十讲 中外爱情诗创作技法 主讲人 黄建国
中西古典爱情诗的传统分野，为我们理解现代爱情诗提供了重要的参照。进入20世纪，随着全球化进程与文化交融，中外爱情诗既延续着各自的传统基因，又在新的时代语境中呈现出复杂的对话与创新。主要有六种模式。1. 徐志摩：浪漫主义的激情书写。他的爱情诗以热烈、奔放、直白著称，在中西文化交融的背景下，将西方浪漫主义爱情观引入中国现代诗歌。2.海子：以诗为梦的爱情受难。徐志摩的爱情诗是浪漫主义的中国变奏，海子的爱情诗则是将爱情推向神性维度的极致书写。海子爱情诗最独特的艺术魅力在于其“浪漫主义”底色。在海子的爱情诗中，我们很少看到具体的恋爱场景或日常细节，更多是情感被提炼、纯化后的象征性表达。这种“神性”与“实在”的并存，正是海子爱情诗的独特性所在。他将肉体之爱精神化，同时又拒绝让爱情完全脱离肉身，在灵与肉的张力中建构爱情的崇高感。3.卞之琳：“冷淡盖深挚”的“智性爱情诗”卞之琳深受T.S.艾略特“非个人化”理论影响，称自己的诗“冷淡盖深挚”。在中国现代派诗歌中，卞之琳的爱情诗呈现出一种独特的面貌，既不同于新月派的浪漫抒情，也不同于海子的神性燃烧，而是一种以“克制”为底色的智性书写，以冷淡的面纱掩盖深挚的情感，实现“感情的思索化”。4.普希金：真善美的爱情颂歌。普希金爱情诗的艺术魅力首先在于其“真诚”。诗人不掩饰自己的情感，无论是初恋的羞涩、热恋的狂喜，还是失恋的痛苦，都以最坦率的方式呈现。这种真诚根植于普希金对“人”的尊重：爱情不是游戏，而是人最真实的存在状态。普希金爱情诗具有深刻的社会内涵。在普希金笔下，爱情从来不只是私人的情感事件，而是一种与自由、尊严、生命意义相关联的精神实践。普希金最著名的爱情诗《我爱过你》是爱情抒情诗的典范，其艺术魅力不在于华丽辞藻，而在于以极致克制的情感张力，完成了一次高贵的灵魂告别。5.肯明斯：现代主义的情感冒险。他以其离奇大胆的形式创新著称。他的爱情诗《爱情比忘却厚》是分析现代主义诗歌如何以全新语言处理爱情主题的绝佳文本。这首诗的核心手法是“悖论式比较”。肯明斯这首诗的另一特色是“词语的悖理组合”：“最痴癫最疯狂”与“最明朗最清醒”并置，暗示爱情是理性与非理性的统一；“不大于无法开始”以否定句式表达肯定的含义——爱情虽难开始，但确实可以开始。这些语言实验，使诗歌本身成为对爱情的一次哲学探问。6.波德莱尔：从审美到审丑的转向。他的《恶之花》标志着爱情诗审美指向的根本转变。在他的诗中，爱情不再与美、崇高、纯洁相关联，而常常呈现为腐烂、病态、欲望与死亡的交织。女性形象不再是天使或缪斯，而可能是妓女、尸体或“散发着恶臭的腐肉”。波德莱尔由审美到审丑的审美指向之变：以丑为美，以怪异为美。
第十一讲 新诗与抽象艺术 主讲人 许德民
新诗与抽象艺术，并不是各自独立凭空出现的，是 20 世纪中西文艺思潮碰撞，中国传统文艺自我革新的时代产物。19 世纪末到 20 世纪初，西方现代艺术陆续传入国内。印象派不再刻板复刻物体固有的样貌，转而捕捉光影与人的瞬间感受；立体主义拆解物体本来形态，重构空间；发展到抽象艺术，直接放弃具象造型，把形式本身、人的精神表达放到第一位。这一系列变革打破了流传很久的固有观念：艺术不等于如实复制客观现实。这套现代艺术理念，对中国的新诗，还有中国现代美术，都带来非常重要的启发。我自己的诗歌创作，很早就直接吸收抽象绘画的形式元素。我的组诗《点》，就是直接从绘画最基础的元素 “点” 生发出来。跨媒介互通的五种创作技法。审美内核相通，落实到创作层面，新诗和抽象艺术形成了可以互相借鉴的创作手法，我总结五点：留白、节奏、通感、意象和象征、碎片化书写。1.留白美学。中国传统文艺本来就讲究留白，而新诗与抽象艺术，把留白做了现代性转化。新诗主动省略完整叙事、因果逻辑，依靠语义的空缺、句式停顿，不把话说满，调动读者想象。抽象绘画依靠画面虚空、删减视觉元素，营造呼吸感。二者共同的逻辑就是有限之中生出无限意境。2.节奏律动。抽象绘画依靠线条长短、色块聚散、疏密对比，形成视觉节奏。新诗放弃整齐划一的格律，依靠长短句、自由分行制造语言节奏。短句急促，长句舒缓，一次分行就相当于一次停顿。文字的节奏，就相当于绘画画面的构图律动。3.通感，感官打通。通感打通文字与图像的壁垒，视觉和听觉互通。诗歌用文字唤起色彩、触觉、空间；抽象画面又能够生发出诗意。文字生成画面，画面孕育诗意。4.意象和象征。意象和象征，也是现代新诗常用的语言技巧，这和抽象艺术的色彩与符号、构成与肌理的的象征有着异曲同工之妙。5.碎片化书写。现代人的思绪、情绪本身就是跳跃零散的。抽象艺术打碎完整物象，用碎片化符号重组画面；新诗打破严密的因果链条，意象跳跃拼接，不用完整故事，去捕捉流动的意识。
第十二讲 抽象诗歌理论和创作 主讲人 许德民
抽象诗有自己的理论体系与创作方法论。1.抽象诗和抽象诗学。抽象诗，是非具象、非理性的纯粹字组形式。这个定义包含三个不可分割、层层递进的艺术层次，也是区分抽象诗与所有传统诗歌的根本标准。第一是非具象。传统诗歌离不开场景、人物、故事、物象。第二是非理性、非逻辑、无主题。抽象诗完全不讲道理，不传递理性人文思想，不输出价值观，不寄托人生感悟，不表达喜怒哀乐。它没有中心主旨，没有因果逻辑，没有递进关系，彻底脱离人类理性思维的表达体系。第三是纯粹字组形式。传统诗歌，文字只是工具，意境和思想才是目的。抽象诗刚好相反，文字本身就是目的、就是审美主体。抽象诗充分释放文字字组自身的形式魅力，既讲究语感、节奏、韵律的听觉形式，更讲究汉字排布、组合、疏密、结构的视觉形式，让文字脱离表意功能，成为独立的艺术审美对象。正因为这三大特征，抽象诗在艺术本质上完全与抽象绘画、抽象音乐接轨。抽象诗不仅创造了一种新的诗歌文体，更搭建了一套全新的文学艺术理论。填补了世界文学千百年来的抽象理论空白。2.一切艺术向抽象靠拢。抽象艺术是一切艺术的最境界。在整个抽象艺术体系中，抽象诗、抽象绘画、抽象音乐三者同源同质、同频同构，艺术理念完全统一。世界文艺史，长期存在“抽象艺术有画、有乐、无文学”的巨大空白。而中国原创的抽象诗，彻底改变了这一格局。抽象诗的诞生，标志着抽象文学正式诞生，终结了世界文学无抽象的历史，让文字艺术终于跟上视觉艺术、听觉艺术的进化步伐，补齐了人类抽象艺术体系的最后一块拼图。3.抽象诗的字组概念。想要真正进入抽象诗的创作与审美，必须掌握核心原创概念——字组。字组是抽象诗的最小单元、基本元素、核心命脉。没有字组，就没有抽象诗。抽象字组的定义：将没有固定词组联系、没有日常使用习惯、无语义关联的单个汉字，无语法、无主题、无逻辑进行无序、自由、艺术化、有意味的组合，即为抽象字组。抽象诗的创作逻辑极简且纯粹：从字开始，到字组为止。传统诗歌的基本单位是“词组”。我们日常使用的所有汉语词组，都是千年约定俗成的固定搭配，有固定语义、固定语法、固定语境、固定情感指向，被人类的理性语言系统牢牢束缚。抽象诗创作的第一步，就是解构、剥离、舍弃所有熟悉的常规词组，彻底打破语法规律、语言惯性、表达习惯，让文字尽可能远离理性认知。命名“抽象字组”，就是为了与传统理性词组形成本质区别。抽象字组完全无需语法，不需要主谓宾、不需要修饰关系、不需要逻辑递进，但是会完整保留汉字天然的音律、节奏和语感张力，实现“无逻辑而有节奏、无表意而有美感”的艺术效果。4.还原文字的本体意义抽象诗的底层逻辑、深层价值，是还原汉字五千年从未被激活的本体意义。五千年以来，汉字的命运始终是工具。汉字诞生之初，就是为了记事、交流、传史、说理。从古至今，文字始终依附于人的思想、人的认知、人的情感，只能用来记载历史、传达观念、交流信息。无论是中国文字还是世界各国文字，数千年来都没有摆脱工具属性，从来没有机会独立表达自我、独立呈现价值。但事实并非如此。文字拥有巨大的、未知的、非理性的艺术潜能，这是传统语言体系永远无法触及的领域。抽象诗的诞生，彻底改变了文字的千年宿命。抽象诗主动撇开语法、抛开常规经验、拆解固定词组、脱离语言习惯，让文字彻底摆脱人类思想的捆绑，拥有了独立的艺术尊严与审美主体地位。在抽象诗的创作中，文字不再服务于人，而是回归自我、回归宇宙、回归本源。它充分彰显文字自带的宇宙原始信息、生命密码、自然奥义与千年人文底蕴，完整还原了汉字的独立性、超象性、永恒性、审美性与时空本体性。让五千年汉字，第一次真正从“工具符号”升华为“宇宙艺术载体”。5.抽象诗是文字创新艺术。抽象诗的本质，是一场划时代的文字艺术创新，是诗歌艺术突破千年瓶颈的唯一路径。抽象诗以全新的抽象字组体系，深入发掘文字理性地表之下庞大的非理性矿体，深度探索文字背后蕴藏的宇宙级自然信息与人文信息。以原创、先锋、独立的艺术姿态，构建出陌生化却极具高级感、亲和力的全新文字世界，形成强大的文字磁场与艺术张力。
第十三讲 陈梦家新诗创作技法 主讲人 远心
陈梦家作为新月诗派后起的新秀，在现代新诗新诗建设与中西文化融合方面是有卓越的贡献的。他是“东南大学新诗谱系”或“现代南京形式自觉建设诗人群”中的代表诗人。陈梦家重视诗的直感与形式”。“直感”一词来自陈梦家《新月诗选·序言》“直应的感情”，而他从17岁到25岁，七八年青春诗人的创作，与他在诗论中格外强调的外物与内在生命灵感的碰撞相合。他是新月诗派后期闻一多、徐志摩两位巨匠之外影响最大的一家，他的诗是青春的苦闷与成长之作，充满了直感带来的灵魂战栗、自由与忏悔交战的想象色彩、个体苦闷与对国家现实的忧患，在诗艺和人生探索共同进行的旅途中，他的民族文化主体意识越来越清晰，自觉地走上从诗人人格走向文化人格的学者之路。可l陈梦家共出版四本新诗集，即《梦家诗集》《在前线》《铁马集》《梦家存诗》，还有译诗集《歌中之歌》。如果说“诗韵”、“诗形”属于格律的追求，“诗感”则是贯穿在他四本诗集从自觉形式化到超越形式的创作过程中。从《梦家存诗》自序的总结，并纵览他的诗作，可以看到他的创作经过三个阶段：“用线来比量长短”、“光滑的鳞甲，人工的发亮”、“经过理性的滤沥——暴发的脉络”，即自觉受格律束缚、被格律折磨质感、直感抒发超越形式三个阶段。而他最后称受形式束缚的诗为“单调的格律”、“破滥的步调”，几乎是在否定自己早期的创作，实质是对形式的装饰和灵魂直感表达的关系的阶段性认识的不同。综合来看，陈梦家在形式束缚内外的创作过程中都写出了一定的好作品，来源于“伤感”情绪的成年前后的表达，和经历战场现实洗礼后超越狭隘形式铠甲的爆发之作，不少成为新月派后期的代表作。而他的几首小长诗，进入深层次的意识流表达，不拘句法意象，是现代意识人格的自我精神分析之作，在同时期更是少有的作品，也是多元文化在主观精神世界的情感与理智交锋的体现，可贵的是他把这种深层次的理性、心理、无意识层面的体验，化作了具有较高艺术品质的诗篇。
第十四讲 现代诗歌美学与创作 主讲人 远心
诗歌美学研究历史悠久。吕进的《论诗美》发表于《西南师范大学学报》1983年第1期，当时也有巨大影响，是新诗美学研究的重要论文。杨匡汉是新时期新诗研究界最早系统研究“诗美”的学者，他1985年由百花文艺出版社出版的《诗美的奥秘》是用“诗美”作书名的最早著作，分为《诗美书简》《诗美思辨》《诗美评论》三部分，《诗美书简》由含有“美”的字的四字标题组成：美在发现、美在力度、美在充实、美在空灵、美在流动、美在变形、美在意象、美在张力、美在希望、美在凝聚、美在统一、美在质朴。杨匡汉1987年还出版了《诗美的积淀与选择》。吕进在1982年由重庆出版社出版的《新诗的创作与鉴赏》和吴思敬1987年由工人出版社出版的《诗歌基本原理》、王珂2001年出版的《诗歌文体学导论》都研究了诗美。审美功能是现代诗歌的重要功能。人的审美需要源自由自然性决定的本能需要和社会性决定的自尊需要。一首好诗应该给人以“美的享受”，让读者产生阅读诗歌语言的“快感”和“美感”，至少应该让那些具有较好的语言智能和较强的审美能力的人感觉到“舒服”。强调诗的审美功能可以提升新诗的艺术高度。诗在“怎么写”上，特别是在语言形式上，“雅”应该大于“俗”。在“诗要有体”“诗要押韵”“诗家语”等诗歌观念根深蒂固的中国，现代人的诗歌观念主要由古代汉诗的教育培养出来的，即使是普通读者也把“诗出侧面”“诗家语是‘推敲’出来的美的语言”视为诗歌常识，要强调“诗要写得很美”。现代诗追求的“陌生化语言”不只是强调“奇”，更是强调“巧”，两者都是在强调“美”。“诗”是在人类社会的不同地区，如埃及、中国、希腊，存在了数千年的被称为“韵文”，它最大的形式特征就是音乐美，“无韵则非诗”这一做诗信条流行了数千年。即使在现代社会的表现主义的情感说和形式主义的结构说中，诗仍被视为抒情文体，是有形式感的韵文。结构说更强调诗的形式，推崇诗的审美功能。因此现代诗既重视现代人的生物性情感、心理性情感和审美性情感，也重视宣泄式情感写作和纯形式美感写作，特别是身体本能写作和审美快感写作。欣赏诗的三大目的是“情感共鸣”“美的审受”“思想的启迪”，“审美享受”非常重要。写诗更多是创造诗美，而不是创造情感和思想。诗的审美性可以用闻一多的“三美理论”来衡量，诗美分为内容美和形式美。形式美分为音乐美、排列美、词藻美。
