我老家兴化，流传一种小调，叫劳动号子。说是号子，其实什么词儿都有。车水的时候有车水号子，栽秧的有栽秧号子，薅草、挑担、碾场、掼把、撑船、打夯，各有各的调门。我在宣传片里见过这样的场面：水田里一溜排开十几个人，弯腰插秧，手起手落之间，突然有人起个头，喉咙里滚出一串悠长的调子，其余人便跟着应和。那声音从田埂上飘起来，穿过树梢，落在远处的河面上，晃晃悠悠的，像水纹一样荡开去。
他们唱的是什么?无非是手头正在做的事——秧苗插得齐不齐，腰酸不酸；农事的苦与甜，晚饭有没有着落。词儿粗，调子也粗，可那里面有一种东西，是我后来在任何阳春白雪的艺术里都不曾找到的。那是劳动本身的节奏，化成了声音，是身体在歌唱。多少年了，一代代人干着活，放声把歌唱。唱着唱着，人就老了，埋进土里，下一代人依然接着唱。词儿或许变了些，可那调调里藏着的力气没变。那劲头是实实在在的，力气唱完了，一天的劳动结束了。夕阳西下，人们三个一群，五个一伙，打一壶酒，买一份卤菜，走在回家的路上。这种调调，文学史上有个名字，叫“劳者歌其事”。那是在东汉，何休注解《春秋公羊传》时，拿这句话来说《诗经》里的民歌——《国风》与《小雅》，部分歌谣都是劳动人民的口头创作，鲜明地体现出“饥者歌其食，劳者歌其事”的风貌。
《诗经》的成书年代已经久远，不过文脉相承，我们品读那些诗，发现它们歌的就是当下的生活。“七月在野，八月在宇，九月在户，十月蟋蟀入我床下”，这不就是农民在数着月份过日子吗?天冷了，虫子爬进屋了，该收庄稼了。诗就是这么来的，从手边的事里长出来的。后来的汉乐府、吴歌西曲，再到勾栏瓦肆的唐传奇、宋话本，那条文脉一直都在。写的人未必是什么大文人，他们就是经历了什么，便把它唱出来。那些作品里有个共同的东西：不故弄玄虚，也不讲大道理，就是实打实地把日子过给你看。只是这条文脉在漫长的文学史里，越来越细了。纸质媒介的时代，文学是知识分子的专利。能写的，能发表的，能被看见的，始终是少数人。那些在田埂、工地、流水线上发出来的声音，还没来得及变成文字，就被风吹散了。
我一直记得小时候，在兴化听劳动号子的感觉。那声音不讲声乐技巧，农民也不懂和声，就是在劳作过程中，歌声自然流淌了出来。其他人接过来，多声部合唱出现了。唱号子的人不觉得自己在搞艺术，他就是干着活儿，顺嘴来一嗓子。恰恰因为他不觉得自己在搞艺术，那声音里才有一种艺术教不出来的东西——真。这种“真”，我后来在另一个人的声音里再次听到了。
2026年7月，一个叫王计兵的外卖骑手，荣获第九届鲁迅文学奖诗歌奖。他初中辍学，做过建筑工人、挖沙人、小贩、拾荒者。2018年，年近五十的他，注册成为外卖骑手。在长年累月的送餐路上，他写下了无数首诗。获奖的诗集叫《低处飞行》，书名来自他的一首诗：
谁说展翅就要高飞
低处的飞行也是飞行
也有风声如鸟鸣
有车轮如流星
包装上贴着的订单
白纸黑字，急急如律令
是公文也如神符
从三百六十行里
赶出一个新就业
从二十四节气里
赶出一个小哥节
赶时间的人，从一小时里
赶出六十一分钟
从争分夺秒里赶出一份温情
把秒针和分针铺在路上
像黑白有致的琴键
谁又能说曲高和必寡
这低在大地的声音
才是万物向上的乐章
如果人间有第五个季节
那一定是，小哥的春天
我读到这首诗的时候，忽然又想起《诗经》。唱着号子的劳动者，以及在大街小巷穿梭的外卖骑手，与《诗经》里的劳动歌声，中间隔了那么长的岁月，然而抽丝剥茧之后，他们做的事情，本质上是一样的——在低处，用自己的方式，把日子唱出来。
王计兵不是突然开始写作的。1988年，十九岁的他，跟随建筑队踏上北上的列车，从此开始漫长的打工生涯。也就在那一年，王计兵拿起了笔。他最初写小说，1992年发表过作品，后来颠沛流离，写作时断时续。2018年注册成为外卖骑手后，他的写作反而进入旺盛期，至今写了近六千首诗，出版六部诗集，还有一部非虚构散文集，累计近百万字。这些数字放在一个职业作家身上，或许平常，放在一个“一小时赶出六十一分钟”的外卖员身上，就不仅仅是“勤奋”二字可以解释的了。正如他所言，也许能解释这种近乎偏执的坚持：“我希望若干年后，当我从世界上离开，有人指着墓碑对诗歌说：这个人曾经爱恋过你，用尽了一生的时光。”把诗歌当作一生爱恋的对象，这些话从为温饱奔波的打工者口中说出来，带着一种令人动容的郑重。它让人想起，沈从文当年从湘西来到北京，住进“窄而霉小斋”，在寒冬里用冻僵的手写作的情景。文学对于出身基层的人来说，从来不只是风花雪月的“爱好”，而是苦涩生活里的回甘。
王计兵的诗是怎么写出来的?等红灯的三十秒，商家备餐的五分钟，午高峰过后靠在车边休息的片刻，他把这些都变成了创作时间。灵感来了，掏出手机记在备忘录里，有时是一整句，有时只是几个零散的词，等晚上收工回家，再慢慢整理。这种写作方式，与坐在书斋里精雕细琢的诗人，完全不是一回事。它不是“创作”，它就是活着本身的一个副产品，一边赶路，一边把赶路的感觉记下来；一边爬楼，一边把爬楼的委屈写出来。诗句不是从外面找来的，而是人体新陈代谢的一部分。我找来他的诗集阅读，有一首诗，写的是他有一次送外卖，顾客连续三次留错地址，他爬了三次六楼才送到。顾客开门后，非但没有体谅，反而嘲讽他，这么大年龄还在送外卖，你这人真够蠢的。王计兵骑着车往回走，等红绿灯的时候，心里堵得慌，念头一闪，写下了《赶时间的人》：
从空气里赶出风
从风里赶出刀子
从骨头里赶出火
从火里赶出水
赶时间的人没有四季
只有一站和下一站
世界是一个地名
王庄村也是
每天我都能遇到
一个个飞奔的外卖员
用双脚锤击大地
在这个人间不断地淬火
这首诗广为流传。外卖员写了一首诗，在网上被两千万人读过，这件事本身，就已经不只是“外卖员写了一首诗”了。它证明一件事：当一个人用身体里长出来的语言说话时，不需要任何修辞，就可以直抵人心。
王计兵的诗，特点在哪里?回答该问题之前，也许应该先回答另一个问题：诗歌日渐式微的今天，为什么外卖员的诗，能被两千万人阅读?最直接的原因是：他写的是他自己知道的事。任何一个等过外卖的人，读到《赶时间的人》，都会想起那个气喘吁吁敲开自家门的忙碌身影。然而王计兵没有停留在“委屈”的层面，他把“赶”字写到了极致：从空气里赶出风，从风里赶出刀子，从骨头里赶出火，从火里赶出水。这四句层层递进，从外部世界一直逼到身体内部，最后“淬火”二字，把外卖员在人间奔波的生命状态，提升到了一种近乎炼狱的坚忍。他不是在描写外卖员的生活，他就是在过那种生活。这种体验感是任何技巧都无法替代的。正如今年鲁迅文学奖文学理论评论奖授予卓今的《劳者歌其事——新大众文艺与文学精神的重构》，恰是对王计兵秉承《诗经》“劳者歌其事”这一传统的理论回应。
《低处飞行》里有一首写独臂骑手的，叫《“单手佛”》。还有一首写外卖员折断了肋骨，叫《八根肋骨》。为了写这本诗集，王计兵采访了一百四十多位外卖小哥，发了六十多份调查问卷。他说想为外卖群体织一件遮风挡雨的布衣。这些诗里没有什么复杂的技巧，没有意象的堆叠，没有词语的堆砌，只有生活的粗粝。那不是打磨出来的光滑，是生活本身磨出来的质感，就像一块石头在河底被水冲了很多年，表面粗糙，可你握在手心里，能感觉到它的分量。
写那些骑手的时候，王计兵大概没想过文学史。他就是一个跑在路上的人，看见另一个跑在路上的人，心里动了一下，就记下来。只是翻开书，你会发现，今人与古人，心境是一样的。杜甫写“三吏”“三别”，写那个老妪，写那个新婚别离的丈夫，他也不是坐在书斋里“旁观”，他也是在一天又一天的日子里，亲眼瞧见的。老头儿在秋风里念叨着“安得广厦千万间，大庇天下寒士俱欢颜”，自己住的茅屋顶都被风卷走了。他念叨的不是别人的事，他自己就是寒士。王计兵给一百四十多个骑手写诗，他自己也每天骑着车在路上跑，是一样的。都是从低处抬起头来，看见别人的苦，忍不住想说点什么。杜甫喊出那句“大庇天下”的时候，自家屋顶还漏着雨呢。那种愿念里头，没有居高临下的怜悯，是苦过的人对同样在苦着的人，自然而然生出的一份心。
细读之下，杜甫与王计兵便显出大相径庭的两副面孔。杜甫的“苦”指向“致君尧舜”的家国抱负，他那句“大庇天下”，骨子里是一个士大夫对王朝命运的忧患；而王计兵的“苦”，是算法系统里一个节点的疲惫，是资本逻辑下的时间挣扎。他写“从空气里赶出风”，背后没有“天下”二字，只有一单可能超时的外卖。俩人共饮一江文脉水，而江两岸的风景，早已换了人间。王计兵不知道杜甫当年也是这么过来的，只不过他写着写着，就走到了同一个地方——一个在秋风里喊，一个在红绿灯下记，隔着千年，各自面对所处时代的困与惑。
不过，如果凝神再听，那阵“低处的飞行”卷起的风声里，似乎还夹杂着一些更细微、更复杂的振动，也值得被我们侧耳捕捉。
《赶时间的人》在网上被两千万人读过，这个数字本身就是一个文化事件。值得追问的是：这两千万人读的，究竟是“王计兵”的诗，还是“外卖员”写的诗?或者是王计兵跌宕的人生故事?如果这些诗署名“某大学教授”，同样的文本，还能否被两千万人读到?如果去掉“外卖员”这个身份标签，这些诗在纯文学标准下，处于什么位置?这并非否定王计兵，他的诗确实有感染力。只是在新大众文艺的传播链条中，“身份”本身就是传播的核心燃料。读者消费的，常常不完全是文本，而是“一个外卖员在送餐间隙写诗”这个叙事。诚然这个叙事也是诗的一部分，我们却需要诚实面对一个问题：当身份成为传播的主要驱动力，在传播的过程中，文艺本身是否会被身份所替代?
还有一个更深层的问题：“低处飞行”这个命名，是谁给的?“低处”是一个相对位置——它暗示着有一个“高处”存在。“低处的飞行也是飞行”，这句话默认了高处的飞行才是标准，低处的只是“也是”。那么，是谁在定义“高处”?又是谁在为“低处”命名?如果“新大众文艺”的阐释始终由知识界、评论界等“殿堂”来主导界定，那它究竟是“大众自己的文艺”，还是“关于大众的文艺”被精英重新讲述?王计兵的诗好，这是事实。但如果“新大众文艺”的合法性始终需要鲁奖的确认，需要《延河》的推介，需要高校学者的理论建构来支撑，那么它喊出的“去精英化”，在多大程度上实现了?又在多大程度上，提升了芸芸众生的话语权了呢?
王计兵无心插柳，写出名堂来了，柳树成荫。从《诗经》、劳动号子到王计兵的诗歌，“劳者歌其事”这条河似乎找到了新的河道。可仔细听那水声，又不完全一样。王计兵不只是“歌其事”，他在“歌其事”的时候，把“事”里面藏着的东西也歌出来了。那是什么东西?是人被生活压着的时候，还想着要把心里的话说出来；是在低处待着的时候，还相信低处也有飞行的可能。劳者为何歌其事，大概就是这个缘故。
劳动书写，在当今的语境中，成了一种新的文化现象。所谓新大众文艺，概括起来就是：大众写，写大众，大众读，大众传播。听起来简单，仔细探究一下，这里藏着一场不小的变革。过去的文学是少数人写，多数人看。能写的，是受过教育的；能发表的，是通过编辑和出版机构筛选的。普通人不是不能写，是写了也没人看见。今天不一样了。义务教育普及了，劳动者的文化水平普遍提高了；互联网的出现，让写作和传播几乎没有门槛。一个外卖骑手，在等餐的间隙，用语音记下一首诗，回家整理一下，发到网上，可能就会被千万人读到。弹幕、点赞与评论，就是数字时代的文学批评。任何人，都可以处于文学的现场之中，继而塑造我们这个时代的文艺形态。第九届鲁迅文学奖的获奖者，除了王计兵与卓今，还有地质钻探工人张二棍，凭借诗集《我愿埋首人间》获奖。位卑言轻的涓涓劳动者，凭借不俗的创作成绩，低处飞行，高处发声，最终汇入文学的汪洋，这也是新大众文艺在这个时代的寓言。而在此之前，繁荣互联网条件下的新大众文艺，已被写入政府工作报告，上升到国家文化战略的层面。
这样一来，新大众文艺走到这一步，不得不面对一个关乎自身命运的诘问：当一个从“低处”生长出来的东西，被“高处”的系统开始扶持、引导的时候，它还能保持原来的质地吗?二十世纪中国文学中，“大众”的概念被提及多次：五四“平民文学”、十七年“工农兵创作”——每一次都以“大众”为号召，每一次都产生了优秀作品，也每一次都在实践中留下了值得深思的经验与教训。如何既让文艺扎根大众，又不让生动的民间创造力在制度化进程中衰减活力，是几代文艺工作者反复探索的课题。王计兵案例的特殊之处在于，它提供了一种与以往不尽相同的路径。他并非先被某个机构“发现”而后推广，他是在送餐间隙用手机写诗，经由互联网扩散，被两千万普通读者自发阅读和分享之后，才进入鲁奖和学术讨论的视野。换言之，“大众写、大众读”的闭环已然完成，鲁奖的确认更多是一种追认，而非规划。这是“民间的涌现”与“行业关注与引导”之间，一次值得细察的交汇。被看见是好事，被扶持也是好事，但文学史上有一条值得警惕的规律：当边缘被主流接纳之后，它最珍贵的棱角，往往不是在对抗中失去的，而是在漫长的制度化过程中渐渐模糊的。新大众文艺能否走出这条老路?这取决于一个关键变量：在传播渠道已不再被垄断的今天，“大众”是否始终保有独立评价和选择的能力，即便在作品被经典化之后。这是实践要回答的问题，而非理论能提前给出的答案。每一个关心它的人，不妨把这个问题带在身上，边走边看。
回顾二十世纪中国文学，“大众”一直是重要的书写对象，很少是书写主体。五四新文学，作家写底层——鲁迅写闰土、祥林嫂，老舍写车夫，他们是以启蒙者的姿态在写。延安文艺强调“文艺为人民大众服务”，创作主体仍然是知识分子。新大众文艺的独特之处，正在于普通人自己拿起笔。王计兵不是凭空冒出来的。回看二十世纪八九十年代，打工文学已经兴起，一批从乡村走进工厂的年轻人，在流水线旁，在工棚里，拿起了笔。他们写流水线上的重复与麻木，写工棚里的拥挤与潮湿，写异乡的孤独和回不去的故乡。那些文本里有一种共同的质地：简陋、直白、气喘吁吁。写作对他们来说，是直抒胸臆地表达毛茸茸的生活，也是一种自我追寻：我是谁?我在这里算什么?
王计兵和打工文学不太一样。他的诗里也有疼痛，也有被生活硌着的感觉，只是读起来，味道不同。同样是写奔波，他的诗里少了些愤怒，多了些从容。他写“生活之重从不重于生命本身”，这不是妥协，也不是认命，是在重压之下，依然能抬起头来，看一看身边的美。他诗中最动人的部分，往往不是对苦难的控诉，而是对那些微小美好的凝视。《小村庄》里“像一粒药片”的小村庄，《父亲从乡下来看我》里“六楼望下去”的温情，读着读着，我忽然想起四个字：哀而不伤。王计兵苦过、疼过之后，没有沉下去，也没有怨毒，反倒生出一种淡淡的暖来。孔子当年说《关雎》“哀而不伤”，是说那种忧伤不滥情，有分寸。王计兵大概没想这么多，他只是日子过到那一步了，心里就自然流出那么一股情愫——苦也认了，难也受了，日子还得往下过，总得从石头缝里寻出一点花来。他在《小花》里写，“认真地开着/认真地爱着这个人间”，他写的是花，其实也是自己。这些诗让人看到，即使日子再困顿，人依然要有爱和感受美的能力。这，恰恰是文学最古老的美育功能之一。王计兵自己也说：“如果没有这些经历的话，写的诗是飘着的，不靠近生活的。”这句话朴素，却道出一个深刻的道理：好的文学不是闭门造车，而是生活自然衍生的一部分。
这种“业余性”——写作不是职业，而是生命的需要，恰恰是新大众文艺最珍贵的品质。回看文学史，惠特曼做过木匠、印刷工，艾青原本学绘画，他们最终都成了职业诗人。王计兵至今仍在送外卖。这不是姿态，而是事实。这事实本身，就在质疑一个根深蒂固的观念：文学是否必须由专业的人来生产?新大众文艺给出的回答，是一条古老却被遗忘了很久的路：文学，原本就是从日子里长出来的，谁在过日子，谁就可以写。
写到这里，我又想起劳动号子。两千多年前，一个耕种人面朝黄土背朝天，太阳晒着他的脊背，他直起身来，吼了一嗓子。那声音从田埂上飘起来，穿过杨树梢，落在远处的河面上。他不知道什么叫文学，不知道什么叫诗。他只是觉得，干着活儿的时候，不唱两句，不得劲。王计兵大概也是这么想的。他骑着电瓶车在城市里穿行的时候，不写两句，枉顾这一路灯红酒绿和万家灯火的奔劳。人在飞奔，时光也在飞逝，“低处的飞行也是飞行”——这话既是写给自己的，也是写给所有人的。从劳动号子到手机语音，从田地到城市街道，从集体吟唱到独自书写，那条“劳者歌其事”的河一直在流，只是换了河道，换了水声。我们要做的，不过是侧耳倾听。这让我想起王计兵在《手持人间一束光》序言里的另一句话：“如果没有这些年的经历，我写的诗可能是另外的样子。但我不后悔。生活给我的，我都接着。”这话说得平淡，一个在生活底层挣扎了半辈子的人，没有顾影自怜，没有自怨自艾，只是把所有的经历都化成了诗。他把诗歌称为“生命里的一颗糖”，在苦涩的生活中，他给自己酿了一点甜，又把这点甜分享给了千万人。劳动号子对劳作的人来说，也是一颗糖。弯着腰在天地间一待就是一天，腰酸得直不起来，这时候有人起个头，大家跟着哼一段，那调子一起，身上的累好像就轻了一点。号子不能当饭吃，可没有号子，那一天的活儿就太长了。
“糖”这个东西，可能才是新大众文艺最本质的东西。它不是面包，不能充饥；它不是药，不能治病。只是人在活着的时候，除了面包和药，还需要一点别的东西——一点让日子有点滋味的东西。文学就是那个东西。从劳动号子到王计兵，中间隔着一条漫长的河。河这边的劳动者在唱号子，河那边的外卖员在手机里写诗。他们用的工具不同，唱的词不同，做的却是同一件事：把自己正在过的日子，变成声音，变成文字，变成可以让别人听见、看见的东西。
“劳者歌其事”——这个“事”字，两千多年来，从来没变过。变的只是“歌”的方式。劳动号子是用嗓子“歌”的，一群人在劳动现场“歌”。王计兵是用手机“歌”的，一群人在网上“歌”。可不管哪种方式，“歌”的冲动是一样的，手上有活儿，心里有话，不说出来憋得慌。低处飞行，高处发声——这声音从田里、矿山、车间里飘起来，从电动自行车的后视镜里晃过去，从两千万人的手机屏幕上滑过，最后落在纸上，落在时间里，落在每一个侧耳倾听的人心里。
作者简介：邹凯，作家、文学读评人，撰写有多篇文学读评文章及随笔、散文。
