王珂简介：诗人、诗论家，男，重庆人，文学博士，1966年生，东南大学人文学院教授、博士生导师，东南大学现代汉诗研究所所长。出版诗集1部：《情途：天涯何处无芳草——王珂情诗选(1982-2024)。出版专著9部：《诗歌文体学导论——诗的原理和诗的创造》(61万字，北方文艺出版社，2001年)；《百年新诗诗体建设研究》(21万字，上海三联书店，2004年)；《新诗诗体生成史论》(58万字，九州出版社，2007年)；《诗体学散论——中外诗体生成流变研究》(39万字，上海三联书店，2008年)；《新时期三十年新诗得失论》(42万字，上海三联书店，2012年)；《两岸四地新诗文体比较研究》(43万字，知识产权出版社，2015年)；《新诗现代性建设研究》(55万字，东南大学出版社，2015年)；《王珂学术会议诗学论文集1994-2017》(66万字，东南大学出版社2018年)，《诗歌疗法研究》(63万字，东南大学出版社2020年)。主编著作10部，主要有：《五十一位理论家论现代诗创作研究技法》(55万字，海峡文艺出版社，2012年)；《二十三位诗论家论小诗》(22万字，泰国留中出版社，2017年)；《三十八位诗论家论现代汉诗》(56万字，东南大学出版社2018年)。在中宣部主办的“学习强国”主讲的“诗歌欣赏与诗歌疗法”课程是人文史哲栏目六门推荐课程之一，有上千万听众，第一讲就有42万多人。超星名师讲坛有王珂课程《百年新诗诗体建设研究》和讲座《漫谈诗歌心理疗法》等，有上百万听众。
第一节 好诗的标准
新诗要重视“两体”——语体和诗体，“两象”——想象和意象，“三关”——语言关、知识关和技巧关，“四要”——学养、技巧、难度和高度。
“作诗如作文”是新诗最早提出来的“标准”。新诗是世界诗歌史上少见的特殊文体，产生于乱世，是政治激进主义和文化激进主义的产物。问世时的行业“标准”是由胡适定的。1915年9月20日，他提出了影响深远的“作诗如作文”作诗法。“诗国革命何自始?要须作诗如作文。”这个标准具体为：“‘文学要有三个条件：第一要明白清楚，第二要有力能动人，第三要美。’因为文学不过是最能尽职的语言文字，因为文学的基本作用(职务)还是‘达意表情’，故第一个条件是要把情或意，明白清楚的表达出，使人懂得，使人容易懂得，使人决不会误解。”
由于正处在“破大于立”的革命时代，后来写新诗的人远远没有胡适这样具有“文体自觉性”和“标准意识”，很多人还误读了“作诗如作文”这个标准。所以这个“标准”不仅没有为新诗建立起应该有“作诗标准”，而且还成为主张去除一切旧标准，反对建立一切新标准的“借口”
他在1926年1月4日给郭沫若的信中认为诗与散文有文体差别：“中国人现在作诗，非常粗糙，这也是我痛恨的一点。……中国的新诗的运动，我以为胡适是最大的罪人。胡适说：作诗须得如作文，那是他的大错。所以他的影响给中国造成一种Prose in Verse 一派的东西。他给散文的思想穿上了韵文的衣裳。结果产出了如红的花/黄的花/多么好看呀一类的不伦不类的东西。”
新诗标准应该分为“写什么”“怎么写”“怎么写好”的三大部分。
黑格尔说：“一件艺术品，如果缺乏正当的形式，正因为这样，它就不能算是正当的或真正的艺术品。……《伊利亚特》之所以成为有名的史诗，是由于它的诗的形式，而它的内容是遵照这形式塑造或陶铸出来的。同样，又如莎士比亚《罗密欧与朱丽叶》悲剧的内容，是由于两个家庭的仇恨而导致一对爱人的毁灭，但单是这个故事的内容，还不足以造成莎士比亚不朽的悲剧。”
“奥登论述说，一位年轻的作家，他的前途并不存在于他观念的独创性，也不存在于他情绪的力量之中，而存在于他语言的技巧之中。”
先锋性是新诗重要的重要特征，百年来，新诗诗人都争当诗意的先锋和诗艺的先锋。新诗的先锋性和世俗性导致了新诗诗人严重缺乏诗体意识和经典意识，使新诗百年一直存在着“合法性危机”和“公信度危机”。可以给诗下这样一个适合当前中国国情的定义：“诗是艺术地表现平民性情感的语言艺术。”必须重视语体和诗体等诗的基本文体特征，强调诗的艺术性，所以在这个定义中，两次出现“艺术”一词。
目前新诗标准建设要重视“两体”“两象”“三关”和“四要”。“两体”指新诗必须重视“语体”和“诗体”，诗人应该有诗体意识，新诗要建设常规诗体；“两象”指写诗写作，特别是口语诗写作和叙述诗要重视“想象”与“意象”；“三关”指要适度提高行业的“准入”难度，如古代诗人需要有“推敲”基本功和格律常识，新诗诗人应该过“语言关、诗的知识关和诗的技巧关”，“四要”指新诗诗人要重视“学养、技巧、难度和高度”，“四要”也可以称为“四种境界”。
诗是人类语言智能的典型范例，诗人是最具有语言智能的人，也是最具有想象力的人。
加登纳说：“在诗人身上，我们极清晰地看到了语言的核心操作能力在起着作用。诗人有对文字的敏感性，一位个体正是凭着这种敏感性才能看出“‘有意识地’、‘故意地’或‘有目的地’打泼墨水”这三种表达之间的微小差异。诗人有对文字排列的敏感性--有遵循语法规则，而在精心选择的场合下则又有打破这种语法规则的能力。从某种较高感觉层次上(对声音、节奏、回折及文字节拍的敏感性)说，诗人又具有那种能使诗歌即便在翻译成外文之后也仍然优美动听的能力。他还有对语言的不同功能(其便于朗诵的特征、其说服力、激发力、传达信息或使人愉快的力量)的敏感性。”
诗人比一般人更具有想象力。华兹华兹说：“诗人是以一个人的身份向人们讲话。他是一个人，比一般人具有更敏锐的感受性，……他还有一种气质，比别人更容易被不在眼前的事物所感动，仿佛这些事物都在他的面前似的；他有一种能力，能从自己心中唤起热情，……他由于经常这样实践，就获得了一种能力，能更敏捷地表达自己的思想和感情……”
今日诗坛，一些成名诗人由于写叙述性太强的口语诗，语言天赋和想象力也被削弱了。一些青年诗人刚出道就写这种口语诗，更是深受其害。新诗诗人的想象力要本来就十分匮乏，很少有古代汉诗诗人有“其始也，皆收视反听，耽思旁讯，精骛八极，心游万仞”的想象力。近年泛滥的口语诗创作，更是雪上加霜。
意象传统不仅是汉语诗歌的传统，也是现代诗歌的重要技巧。古代汉诗讲究“含蓄”，“诗出侧面”“无理而妙”是古代汉诗的常规技巧。爱伦·坡和波德莱尔是世界现代诗歌的创始人，他们确立在现代诗歌在写什么与怎么写上的基本“标准”――既追求诗的题材的世俗化，也追求体裁的精致性，重视暗示手法。
威勒克说：“爱伦·坡(1809-1849)屡屡向人们提出美的理念，‘超凡的’美的理念作为艺术的宗旨和中心。……这种观念具有一层浪漫色彩，认定美是朦胧的，暗示性的和奇异的，悲伤的或忧郁的，不过同时又是‘超凡的’，‘空灵的’，‘神妙的’。”
汉姆伯格说：“波德莱尔的重要性体现在两个方面：他既是现代诗人之父，……也是受到高水平的批评的自我意识的限制和精致化的现代诗人的原型，保罗·瓦雷里这样写道：‘法国诗歌至少上升到了民族前沿，它发现到处都有读者，建立起了现代时代的纯粹诗歌。’”
滨田正秀这样定义抒情诗：“现在(包括过去和未来的现在化)的自己(个人独特的主观)的内在体验(感情、感觉、情绪、愿望、冥想)的直接的(或象征的)语言表现。”
近年中国诗坛“直接的语言表现”的口语诗，甚至口水诗泛滥，一些诗人公开提出反对“隐喻”和“意象”。当代生活节奏很快，是急功近利的时代，强调抒情的直接和表达的明快，是很有道理的，新诗确实需要“图穷匕见”式的写作方式。但是在很大程度上，强调诗是直接的语言表现，反对诗出侧面的意象式写诗，已经成为很多诗人，特别是青年诗人懒怠的借口。
正是因为庞德强调现代诗歌的写作难度，强调如古代汉诗诗人那样“推敲意象”，他认为：“一个人与其在一生中写浩瀚的著作，还不如在一生中呈现了一个意象。”英语现代诗歌才形成了“复合”(comp.lexity)、“暗示”(allusiveness)、“反讽”(irony)和“晦涩”(obscurity)等特点，才能够在整个英语诗歌历史中占据一席之位。严重缺乏意象是今日新诗太直白，艺术性不高的重要原因。因此，当前更应该强调新诗是“内在体验的象征性的语言表现”，要求诗人因读者而异、因诗而异地使用意象。
“三关”指一个从事新诗写作的人至少应该过语言关、诗的知识关和诗的技巧关。
任何写作都需要语言，诗被称为最高的语言艺术，如果诗人不懂得语言，根本不可能写诗，如一位优秀的汉语诗人，如果不懂英语，就不可能用英语写诗。“过语言关”不但是“初懂”，而且是“精通”。语言关还可以准确地分为基本语言关和诗的语言关(诗家语)关，后者也可以归入诗的知识关与诗的技巧关中。
诗人写诗必须具备一定的诗的知识，这种知识应该通过学习而来，而不是依靠自我摸索。尽管诗的知识，无论是旧的或新的诗的知识都有可能束缚甚至改变诗人，但是仍然有学习并掌握诗的知识的必要。
新诗本身是以旧诗的反叛者身份问世的，虽然已有近百年历史，仍然处在“在路上”的建设状态，由于新诗研究和新诗教育长期落后，很少有人认真梳理新诗的知识，给人感觉新诗知识不多也不精。诗歌理论界与创作界长期对立，流行“诗论家与诗人与不结同心”的说法，诗人们过分迷信“新诗写作是无师自通”的观点，对理论有本能的抵触情绪，使已有的新诗理论及新诗知识的传播不畅，加剧了新诗诗人对新诗知识的极端轻视，导致了“弑父式”写作的流行。
1999年2月，郑敏老师在《诗探索》第一期发表了《胡“涂”篇》，尖锐地指出：“青年诗人无不以了解当代先锋诗论和诗歌作品为荣，但却不愿逆流而上找到西方先锋思潮与西方文学传统间的血缘及变异的关系。……这造成两种不好的后果，一是对物质文明发展较迟缓的东方国家的人文文化抱有歧视，并养成中国人的自卑心态；二是对文学艺术采取一代淘汰一代的错误价值观，以致争当‘先锋’，往往宣称自己是超过前一代的最新诗歌大师，并有文学每五年换一代的荒谬理论，造成青年创作队伍浮躁与追逐新潮的风气，未能潜心钻研，坚持‘根深树大’的文学艺术信念，只求以最短的时间争取最大的名声与商业效益。”
诗的技巧关与诗的语言关和诗的知识关都休戚相关，又高于前者，是诗人，特别是优秀诗人在创作中积累下来的经验。在前人的基础上进行创新，会少走很多弯路。
“诗的冲动性写作”中的“冲动”分为写诗前和写诗过程中的“情感冲动”和写诗过程中的“语言冲动”。解决语言冲动有三个办法：一，减慢写作速度，先快后慢。提笔快，行文慢。二，增加文体自律，通过规则减少写作的自由与随意。有意识地采用有一定限制的诗体写作，如新格律诗或十四行诗，或者重视诗的音乐性、排列美或者意象中的某一项。三，小心改，写后打磨。诗的音乐美与排列美完全可能如摄影一样，通过“后期制作”来完成。
华兹华斯认为诗起源于平静中的回忆，鲁迅认为激情太盛扼杀诗美，艾略特主张诗不是感情的放纵而是感情的逃避……这些都是克服诗的冲动性写作的有效技巧。再以新诗创作中在诗的形体建设上用空白或空格取代标点为例。诗的“排列”，特别是“空白”的运用，呈现出的不仅是诗的形式美--音乐美与排列美的增加，更是对意义的增加，具有增殖意义的效果。即诗的排列等非语言手段实际是已经不能单纯看成“形式”方面的东西，而要求为“内容”服务了，它本身就是“内容”。
卡勒认为：“诗的有形结构的最明显的特征就是分行分节。一行诗末的断行，或诗节之间的空隙，必须赋以某种价值，办法之一就是把诗歌形式看成是一种摹仿：断行代表空间或时间上的间隔，应纳入主题，并与全诗的意义结合在一起。”“对于诗行行末的别一种归化办法，不那么快地从词语移向现实世界，则建立在或许可称之为阅读现象学的基础上。诗行末的间断代表阅读中的停顿，因此形成了句法结构上的模棱两可：读者试图把停顿前的语序构成一个整体，然而停顿之后，却又发现方才的结构实际上不完整，于是，停顿前的语言成分在新的完整结构中必须重新赋予功能。”
“四要”是对“三关”的进一步阐释和更高标准，如果说“三关”是对普通诗人的标准，“四要”就是对高级诗人的“标准”。学养和技术针对诗人，难度和高度针对诗作，即强调诗人读书修养的重要性和诗歌写作的难度和高度。目前很多诗人既不缺少激情和对诗歌的虔诚及献身精神，更不缺乏生活的底蕴甚至思想的深度，缺乏的是文化修养和诗歌的专业知识与基本技能，特别是缺乏对语言的敬畏感、对做诗技巧的追求精神和精益求精的“打磨”意识，甚至缺乏一种科学的、认真的“写诗的态度”，严重缺乏古代汉诗诗人的基本功――“推敲之功”。
学养指新诗人应该有一定的文化修养与诗歌修养，特别是应该有历史意识和人文素养。
艾略特说：“对于任何一个超过二十五岁仍想继续写诗的人来说，我们可以说这种历史意识几乎是绝不可少的……这种历史意识同时也使一个作家最强烈地意识到他自己的历史地位和他自己的当代价值。”
只有具有历史意识的诗人才会珍视历史，重视已有的诗的知识和诗的技巧，由文化修养与诗歌修养等构成的“学养”有助于诗人的人格修养的提高。诗人应该有个性，但是一个优秀的诗人应该是具有熟悉诗歌知识、具有写诗能力、人格健全和心理健康的正常人。学养是这四点的有效保证。
一门技术的获得需要日积月累，一个名副其实的“技术员”需要基本知识和基本功。强调诗的“技术性”是想淡化诗人的“天才心理”，强化诗人的“学习意识”和“练习意识”。现在的诗人普遍不愿意把自己降格为“匠人”，不承认新诗写作是一门技术活，所以不需要学习，不需要练习基本功。练习武术者有一句行话：“练武不练功，等于一场空。”诗人不练功，也会一场空。
难度不仅决定作品的价值，也决定诗人的写诗的态度和写作的方式。百年来，新诗写作常常被视为最没有“技术含量”的写作，有的甚至是“弱智”写作或“病态”写作。特别是近年来新诗在语言上出现“粗糙”甚至“粗鄙”，很多诗人缺乏语言智能、诗体意识和现代意识，很多诗作无法给读者以“美的享受”，让读者产生阅读诗的语言的“快感”和“美感”，古代汉诗的那种“绮靡”风格荡然无存。难度侧重“写什么”，高度偏重“怎么写”。尽管反对制订新诗标准时过分干预诗人写什么的自由，但是古代汉诗那样适当强调“立意高远境界自出”仍有必要。仍然有必要适当重视写作的伦理及思想的高度。这里的高度也指艺术水平的高度。新诗草创时，大力为“平民文学”鼓与呼的周作人也强调平民文学及白话诗的高度：“我想文艺当以平民的精神为基调，再加以贵族的洗礼，这才能够造成真正的人的文学。”对“高度”的追求，如同对“贵族的洗礼”的重视。今天的新诗，在贫民窟呆得太久，离象牙塔越来越远，艺术品应该有的“贵族气”越来越少。
第二节 新诗的语体和诗体
通常人们把诗分为内容和形式两大部分，即诗人写作只要管好诗的内容和诗的形式就可以了，实际上在诗的写作中，尤其是好诗的生成，更多是由诗的技巧决定的，即诗的三要素是内容(写什么)、形式(怎么写)和技法(如何写好)，甚至应该强调诗的技巧美大于形式美大于内容美。诗人的前途应该由诗人的语言智能的优劣和做诗技法的多少来决定，优秀诗人应该是“语言魔术师”或者“语言炼金术师”。新诗是采用抒情、叙述、议论，表现情绪、情感、感觉、感受、愿望和冥想，重视语体、诗体、想象和意象的汉语艺术。
现代汉诗语体学探讨现代汉诗采用怎样的语言写作，具体为古代汉语如何完成现代转型，日常汉语如何诗化转型，已有汉语如何成为具有“诗性语言”和“诗美语言”特性的现代汉语。从表面上看，现代汉诗可以用所有汉语写作，具体为俗语(口语、方言、俚语等)与雅语(书面语、欧化语、文言等)。从本质上看，诗的写作就是如何把这些汉语变成现代汉诗的诗家语，要求诗人采用“陌生化”“意象化”“听觉化”“视觉化”“拟人化”“戏剧化”“政治化”“叙事化”“抒情化”“议论化”“谐音化”“重叠化”等手段，来增加语言的“诗性”和“美感”，尤其是让传统语言有“现代感”，让僵化语言有“生命感”，让单调语言有“复杂感”，让粗俗语言有“美感”。即现代汉诗需要彰显的现代意识和张扬的现代精神，要求在语体上完成从古代汉语的“诗家语”到现代汉语的“诗性语”的现代性转换。
加登纳认为诗人是最具有语言智能的人，奥登结论说年轻作家的前途并不存在于观念的独创性和情绪的力量中，而存在于他的语言技巧中。正是因为诗是最高的语言艺术，人们才渴望有诗意的栖居。在社会生活中，存在“人说话”和“话说人”两种语言现象。在现代社会，“话说人”的现象越来越普遍，语言的能量及魔力越来越强大。语言是现代人的立世之本，诗家语更是诗人的立身之本。
卡西尔说：“对一个伟大的画家，一个伟大的音乐家，或一个伟大的诗人来说，色彩、线条、韵律和语词不只是他技术手段的一个部分，它们是创造过程本身的必要要素。”
黑格尔曾总结出“诗的语言所用的手段”：“诗在完成它的任务之中所用的特殊手段有如下几种：1、首先是诗所特有的一些单词和称谓语。它们是用来提高风格或是达到喜剧性的降低或夸张的，这也适用于不同的词的组合和语形变化之类。……2、其次是词的安排，属于这一类的有所谓词藻，也就是语言的装饰。……3、第三还要提一下复合长句的结构。它把其它语言因素包括在内，它用或简或繁的衔接，动荡的回旋曲折，或是静静地流动，忽而一泻直下，波澜壮阔，所以最适宜于描述各种情境，表现各种情感和情欲。在这一切方面，内在的(心灵方面的)东西都须通过外在的语言表现反映出来，而且决定着这种语言表现的性质。”、
这里的“单词和称谓语”和“词的安排”就属于语体。“复合长句”既属于语体又属于诗体。即诗的“字词”完全属于语体，诗的“句”介于语体和诗体之间，诗的“节”属于诗体。把“词的安排”视为“语言的装饰”的结论说明正是巧妙地“安排”词，才能获得词藻的美，如诗中词的选用与排列。“一咏三叹”正是“语言的装饰”产生的效果。“轻轻”“悄悄”“滔滔”“哗哗”“逍遥”等拟声词、连绵词等不但本身就能表情达意，还有强烈的修饰功能，还具有声音美和形象感。
童庆炳说：“语体就是语言的体式，就广义而言，语体是指人们在不同场合、不同情境中所讲的话语在选词、语法、语调等方面的不同所形成的特征。……诗歌采用有节奏和韵律的抒情语体，小说采用叙述语体，戏剧文学采用对话语体。抒情语体、叙述语体和对话语体是文学的三种基本语体。”“正是诗的这种内容的微妙性、朦胧性、诗性决定了诗歌的抒情语体的深层特征：第一，抒情语体声音层的特殊地位。……第二，抒情语体在选词与构句上的偏离。……第三，抒情语体更多地采用比喻、象征、夸张、对比、双关、复义、反讽、借代、用典等修辞方法。”
正是语体与诗体的这种既对抗又和解的复杂关系构成了诗的语言体式，导致语体中有诗体，诗体中有语体，或者说诗体是语体的具体呈现。诗的语体即诗的语言体式，广义的诗的语体指诗采用的所有的语言体式，包括字、词、句、段(节)、章(首、组)；狭义的语体仅指诗采用的单字和词语，类似于古代诗歌所说的“诗家语”，句、段(节)和章(首)更多归入诗体中，如闻一多倡导的新格律诗体的“句的均齐”和“节的匀称”，即单个诗句和一节诗句、单个诗节和多个诗节的视觉结构及排列方式，构成了某种诗体或一首诗所呈现的诗的物理形式和心理秩序的具体内容。尤其是单个诗句既可以归入与字和词同类的语体中，又可以归入与段(节)和章(首、组)同类的诗体中。所以可以更简洁地用“诗家语”甚至“诗的语言”替换“诗的语体”。
新诗的语体研究回答的问题是“现代汉语如何成为诗家语”，或者“哪种语言可以成为现代汉诗的诗性语言”。这种诗性语言会随着文体生态及功能的变化而变化，如“新诗”之所以能够在新时代配称纯粹的“现代汉诗”，是因为它在世纪之交，尤其在“新时代”发生了全方位的变化：一、在写什么上多变的情绪多于稳定的情感。二、在写作手法上叙述受到重视，但是诗的叙述是从主观世界，尤其是从感觉和感受出发，写的是所感所思；散文的叙述是从客观世界，尤其是从生相和物象出发，写的是所见所闻。三、在写作语言上平民化口语多于贵族性书面语，意象语言受到轻视，口语甚至方言受到重视。四、在诗的音乐性上诗的内在节奏大于诗的外在节奏，诗的音乐性减弱。五、在诗的结构形式上诗的视觉结构大于听觉结构，诗的排列形式重于诗的音乐形式。六、在写诗的思维方式上图像思维受到重视，语言思维受到轻视。第三、四、五种特质都涉及语体。
现代汉诗是用现代汉语和现代诗体，记录现代生活和现代情感，表达现代意识和现代精神的语言艺术。在现代汉诗的三组六大要素中，现代汉语首当其冲，是最重要的。这里的“现代汉语”可以用“现代语体”来替换，用现代汉语是为了强调用相对纯粹的汉语——现代汉语写作，这里的现代汉语是指成熟的汉语，更多是指书面语和表达准确的口语。
现代汉诗的语体分别存在于现代汉语和现代诗体中，现代汉诗诗体的现代性主要指语体和诗体的现代性。用“现代汉诗诗体的现代性”代表“新诗诗体的现代性”或者“现代诗诗体的现代性”，是想强调这种文体的语言特性——现代性，强调这种抒情文体的诗体建设需要重视现代汉语。“现代汉诗”的“现代”指“语言的现代”和“情感的现代”，即现代汉诗是用现代汉语抒写现代情感的诗。它是语言艺术和抒情艺术，情感性和美感性是诗性语言的基本特征。
因为语体与诗体具有明显的既纠缠又依赖的总体性关系，所以现代汉诗语体学的最大任务是探讨现代汉诗应该采用怎样的诗性语言写作，应该有怎样的“诗家语”?古代汉语如何完成现代转型，日常汉语如何完成诗化转型，成为具有“诗情语言”和“诗美语言”两种特性的“诗家语”。
表面上看现代汉诗可以用所有汉语写作，具体为俗语(口语、方言、俚语等)与雅语(书面语、欧化语、文言等)，但是实质上诗的写作就是如何把这些现代生活的现代汉语变成现代汉诗的诗家语，它不仅是诗人专用的陌生化语言或意象化语言，不仅要赋予这种语言的“美感”，还要让这种语言具有现代情感和现代意识。即现代汉诗需要彰显的现代意识和张扬的现代精神，不仅要体现在“写什么”(内容)上，还是体现在“怎么写(形式)”和“如何写好”(技法)上。首先要在语体及语言上完成从古代汉语的“诗家语”到现代汉语的“诗性语”的现代性转换。
现代汉诗语体建设的根本任务是要建设有“诗性”和“诗美性”的现代汉语，具体为建设一针见血式的诗意单纯和以一当十式的诗艺复杂的“诗家语”。机智、精炼、流畅、雅致、含蓄，是现代汉诗使用的“现代汉语”的基本要求。古代汉诗诗人的“推敲之功”也应该是现代汉诗诗人的基本功，诗人既要“说人话”，更要说“诗人话”，口语可以入诗，但是口语必须经过锤炼才能入诗，“口语诗”绝对不是“口水诗”。所以应该推崇写得美和写得巧，前者在女诗人写作中格外明显，后者在男诗人写作中较受重视。诗的抒情性和女人情感的细腻性决定了女人写作或女性写作具有得天独厚的柔美性，更容易写出柔美的诗。因此女人诗诗体的最大特征就是柔与美。这种阴柔美与男人诗语体的巧和怪形成的阳刚美相得益彰，极大地提高了现代汉诗的艺术质量，助力了现代汉诗的以现代诗家建设语为中心任务的现代语体构建，也丰富了现代汉诗的功能。
新诗百年，更是涌现了很多优秀的女诗人，如冰心、郑敏、陈敬容、蓉子、舒婷、傅天琳、翟永明等，她们对现代汉诗的语体建设，尤其是在语体的柔与美上，做出了巨大的贡献。既有“社会化写作”，也有“个人化写作”，既有“使命意识”之作，更有“生命意识”之作。女诗人偏向“个人化写作”和“生命意识”，写出生活经验中的温柔，呈现写作经验中的美丽，是很多女诗人的生存理想。
席慕蓉1996年她在《岁月三首》之一《面具》中说：“我是照着我自己的愿望生活的/照着自己的愿望定做面具/有时候戴着谦虚有时候戴着愉悦/只有这样才能活下去吧/努力浇熄那愤怒和骄傲的火焰/努力拔除那深植到骨髓里的忧愁/把一切美德都披挂起来。”正因为席慕蓉想“把一切美德都披挂起来”，她才会在见到服装、举止都高度一致的中学生列队走过十字街头时，发出这样的感叹：“我不知道/为什么我要流下泪来/这里面有我的孩子吗?//如果真有请你告诉我/那个昨天还有着狡黠的笑容/说话像是寓言与诗篇的孩子/那个像小树一样，像流泉一样/在我眼前奔跑着长大的孩子啊/到什么地方去了。”这首《给黄金少年》写于1987年11月18日，席慕蓉刚过44岁。
新诗史上第一首女人写的具有柔和美的诗是冰心的《纸船——寄母亲》。这首诗的孩童般撒娇式口语也有利于增加亲情，呈现母爱代表的柔与童心代表的美。“母亲，倘若你梦中看见一只很小的白船儿，/不要惊讶它无端入梦，/这是你至爱的女儿含着泪叠的，/万水千山，求它载着她的爱和悲哀归去。”这几句诗完全是口语，因含情脉脉，是女儿向母亲的深情倾诉。“船儿”与“女儿”，儿化韵的存在让诗充满柔情爱意，增加了语言的私密性和母女间的依赖情感。诗一般追求简洁，不用关联词。“倘若”一词的运用，说明女儿用的是商量的口气，说明对母亲的尊重。“倘若”一词是散文化句式用的关联词，“母亲”和“万水千山”后面都用了逗号，象征情感的细腻，孩子语言的天真，尤其是母亲后面用逗号，形成了一种对话关系，说明了母女关系的融洽与亲密。这首诗的短句和重复词也能够很好地呈现情感。“我从不肯妄弃了一张纸，/总是留着——留着，/叠成一只一只很小的船儿，/从舟上抛下在海里。”在第一个诗节中，“留着”“留着”和“一只”“一只”，两组二字词一一对应，呈现出思念母亲情感的缠绵。第一个诗节中的是“一只一只很小的船儿”，但是到了第三个诗节，变成了“一只很小的白船儿”，少了“一只”两个字，说明随着写作的深入，情绪有此缓和，心情变得平静些了。
正是因为重视语体，冰心写亲情诗可以写得很柔美，舒婷写的爱国诗《祖国啊，我亲爱的祖国》也很柔美。因为是女人，舒婷本能地淡化了悲伤痛苦的情调，采用了“亲爱的”这样的男女恋情中才使用的亲密词语，让流行的“敬爱的”祖国变成了“亲爱的”祖国，母女关系变化为男女关系，不仅增加了亲密感，还呈现出“平等意识”。
舒婷1981年写的《神女峰》更是柔美。这首诗纠正了四年前写的《致橡树》的有些极端强调两性独立的爱情观，受到了世俗男女的热烈欢迎。“与其在悬崖上展览千年/不如在爱人肩头痛哭一晚”成为舒婷最有名的诗句，被广为传诵，是恋爱中的男女不愿意分离分居和单身的男女渴望爱人陪伴的最常用“诗句”。
安琪2004年9月16日写的《活在一条河的边上》也有“河水河水，一个人活在你的边上”这样非常口语化的语体，却因为把一个诗句分成两三个短句的方式增加了音乐性，使口语成为诗家语：“活在一条河的边上，很干净，很危险/活在一条河的边上，河水清澈，欢快流走/河水河水，一个人活在你的边上/两个人陪她走，三个人如此相爱，相爱如此宽厚/如此寂寞，如同一条河慢慢走”。
冯娜写于2016年的《魔术》也有“你是你的时候，我是我”这样的口语，却因为用了排比句呈现了爱情魔术的魔力：“喜欢的花，就摘下一朵/奇异的梦，就记在下一本书中/有一条橄榄色的河流，我只是听人说起/我亲近你离开你，遵循的不过是美的心意//故事已经足够/我不再打算学习那些从来没有学会过的技艺/唯有一种魔术我不能放弃：/在你理解女人的时候，我是一头母豹/在你困顿的旅途，我是迷人的蜃楼海市/当你被声音俘虏，我是广大的沉默/你是你的时候，我是我”。
三色堇2019年7月写的《美好遇到了隐喻》是完全雅化了的口语：“我还没有准备好，春风就来了/娇嫩的皮肤，美好的词汇/花瓣低垂的小嘴，光芒如炬/她们面带微笑，温婉可亲，纵马宽大的人间/我拿什么来爱怜这曼妙的夜色//这景致是属于我的，慈悲是属于我的/被青草照亮的脸，芳香四溢的花苞都是我的/像是美人遇到的秋波，一切都是最好的安排//我将告诉他，前世我们是约定的/我们注定要在某年，某月，某日相遇/像蝴蝶遇到了花香，美人儿遇到了婀娜，飞鸟遇到丛林/豹子遇到巴尔雅克的雪，美好遇到了隐喻，我遇到了你”。
远心2016年写的《记忆峡谷》虽然也是口语，却因为用了意象写出了大漠的生机：“抚摸手心的花籽/仰头撞见四顾茫茫的大漠//气流在银肯响沙湾腹地捂住我的嘴/白驼骆又一次跪伏在地//系在脚底的细沙/长出乳白色翅膀/驮着你的背影低低在飞”。
睿智与幽默是现代艺术追求的两大境界，前者体现在男诗人的写作中，那就是巧妙与怪异。“巧”可以呈现诗人的聪明才智，“怪”可以呈现诗人的想象奇特和构思奇异，显示诗人应该有的标新立异能力。
李金发是现代汉诗史上最早把诗写得巧怪的诗人。李健吾发表在1935年7月20日的《大公报》的《新诗的演变》认为李金发语言的怪异源自他的汉语不好。“李金发却太不能把握中国的语言文字，有时甚至于意象隔了一层，令人感到过分浓厚的法国象征派诗人的气息。”[11]
在中国现代文学史上，有一些诗人，有的是因为大学求学于外语专业而不是中文专业，有的是因为有留学经历，有的是因为从事外语专业和外国文学研究职业，在语体上更容易追求巧与怪，如留学法国的李金发和梁宗岱，留学日本的王独清和穆木天，还有外语专业的黄药眠、穆旦、郑敏、卞之琳、杜运燮等。杜运燮的发表于《诗刊》1980年1期《秋》：“连鸽哨也发出成熟的音调，/过去了，那阵雨喧闹的夏季/不再想那严峻的闷热的考验，/危险游戏中的细节回忆。”1980年《诗刊》8期发表了章明的《令人气闷的朦胧》，把这种诗体称为“朦胧体”，“朦胧诗”也被丁力等老诗人称为“古怪诗”，严格地说，不是“古怪诗”而是“洋怪诗”。
2009年，吕进在讨论小诗写作时对四位大诗人的评价说明他们有自己的语体风格，尤其强调李金发“以奇思取胜”。“小诗是多路数的。有一路小诗长于浅吟低唱，但需避免脂粉气；有一路小诗偏爱哲理意蕴，但需避免头巾气；还有一路小诗喜欢景物描绘，但需避免工匠气。从诗人来说，艾青是天才，以气质胜；臧克家是地才，以苦吟胜；卞之琳是人才，以理趣胜；李金发是鬼才，以奇思胜。无论哪一路数，小诗都不好写。或问，制作座钟难，还是制作手表难?答曰：各有其难。但是制作手表更难，原因就是它比座钟小。因为小，所以小诗的天地全在篇章之外。工于字句，正是为了推掉字句。海欲宽，尽出之则不宽；山欲高，尽出之则不高。无论何种路数，小诗的精要处是：不着一字，尽得风流。”[15]
诗人中有“天才诗人”与“鬼才诗人”之说，鬼才诗人更有“巧怪”的语体风格，天才诗人写得“巧”，鬼才诗人写得“怪”。
有些当代新诗在语体上也具有巧与怪的特征。
昌耀1988年12月12日写的《内陆高迥》打断了诗与散文的界限。最大的“怪”是第三诗节中的第一个诗行多达163个字，由11个单句组成。这个新诗史上罕见的长诗行由描写与议论两部分组成。诗人克服了诗的语言跳跃性太大，无法进行精致描写的特点，采用了散文的“肖像描写”和影视作品的“人物特写”手法，抓住了最能体现描写对象的物相，由远到近、由外及内、由上到下、由大到小、由实到虚地描写。这一个长句从视觉形式上也暗示出旅行者道路的漫长，旅行者的道路其实是人生的道路，出奇的冗长却不散漫的长句也暗示出旅行者不管征程多么遥远，却总是执着地前行。这个长句，甚至包括这首诗的每个词语、每个句子、每个分行等所有“形式”(怎么写)方面的东西，都可以通过其“物理性”呈现出“内容”(写什么)——路漫漫其修远兮，吾将上下而求索。甚至在表情达意的功能上，“形式”有时会大于“内容”。
谢宜兴的《我一眼就认出那些葡萄》“巧”的是写进城从事特殊职业的乡村女，人却没有出场。“怪”的是从“葡萄”到“干红”给人的递进式联想。“我一眼就认出那些葡萄/那些甜得就要胀裂的乳房/水晶一样荡漾在乡村枝头//在城市的夜幕下剥去薄薄的/羞涩，体内清凛凛的甘/转眼就流出了深红的血色//城市最低级的作坊囤积了/乡村最抢眼的骄傲有如/薄胎的瓷器在悬崖边上拥挤//青春的灯盏你要放慢脚步/是谁这样一遍遍提醒/我听见了这声音里的众多声音//但我不敢肯定在被榨干甜蜜/改名干红之后，这含泪的火/是不是也感到内心的黯淡”全诗由明暗两条线索组成。明线：描述乡村的水果“葡萄”如何变成了城市的“干红”葡萄酒。暗线：抒写乡村的青春少女如何在灯红酒绿的都市中打拼，甚至迷失沉沦。
顾北的《假设比想象来的真实》正是运用巧与怪的诗家语呈现出现代都市人生态的荒谬。加缪说：“荒谬产生于人的需要与世界无理的沉默之间的冲突”这首诗呈现的正是这一哲理。这是一个原生态的题材，思考的是一个存在主义的严肃话题，却用了口语化的诗体。全诗如下：“想象/一头驴走在大街上/戴着顾北的帽子/穿他的皮鞋/向每一个沐浴在温暖阳光下的/朋友打着呲牙咧嘴的/招呼/啊，顾北!//这是二十一世纪最无与伦比的/想象，却比假设/迟来了一步//假设是/顾北就是一头驴/此刻他走在大街上/他没有向朋友们打招呼/因为，他觉得/他们都不真实/虚伪得就像/有人说的/顾北就是那头驴!”
在这首诗中，“假设”比“想象”更重要，更来得真实，现代社会仍然会出现古代社会的那种“指驴为马”的荒诞事件。语体上的机灵与巧妙让“生活流”式题材与“口语化”式的体裁有机结合，呈现出诗人做人的幽默和作诗的睿智。
胡杨写于1995年的《沙丘》，巧在物象的语言层次分明，兔子和青羊、雪和沙丘、沙丘和泉水，三组日常生活常见的物体诗性地并列，有“一唱三叹”的效果；怪在语言呈现的画面感，采用的是电影艺术的蒙太奇手法，让哲理在形象中产生。“兔子躲避起来/是沙丘的一部分//青羊自己卧下/看不出它在哪儿//雪，飘飘洒洒/盖住了沙丘/沙丘是一堆雪//只有沙丘下面的泉水/它会像风/高高的浮在半空/远远地/人们就看到了”。
龚学明写于2015年1月的《坐在窗沿向下看的人》，巧在语言的拟人化，如“冬天坐在了高处的窗沿上”；怪在语言的奇特性，如“布谷鸟的婚事”。“现在，冬天坐在了高处的窗沿上/向下扔雪//向下扔碎裂了的天空/扔枯萎了的云朵/扔一只空空的热水瓶，把人类关于热情的想像/也扔了下去，把春天/往下压了多少个时辰//扔试图开口唱歌的红布/扔喜欢奔跑的鞋子，和一桩/布谷鸟的婚事//坐在高高的窗沿上的农民工/走了/——他们没有坐在高高的谷堆上。/他们将两只空空的饭碗往下扔/扔下稀薄的阳光/稀少的布匹//冬天喜欢编织一些干瘪的故事/更喜欢制造真实的危险//它紧张地把花朵放进更冷的心口/让出门的人摔倒在玻璃的呻吟里”。
黄建国写于2019年6月14日的《空凳子》，巧在语言的人性化，如“夜的脚趾”；怪在语言的神性化，如“王的孤独和悲伤”。“条形石凳背靠香樟树/枝叶手挽手搭成一把伞/自然之王的宝座/无人时树上灰喜鹊/会从巢里飞下来/坐一会儿想想事情//我学灰喜鹊/坐在王的宝座上/看你家窗户灯光/灰喜鹊识趣地回家了/我把这个童话告诉你/你说不知道这儿有个凳子//现在你经常能从楼上/看到宝座上的我/全身笼罩王的孤独和悲伤/有时你会下楼来/和我并排坐一会儿/说话或者沉默//只有你能看到我/你说我总是穿着隐身衣/陪伴在你左右”。
杨梓写于2019年10月的《柳月》，巧在语言的生活化，如“开岁不宜嫁娶”；怪在语言的哲理性，如“把铁环滚进舞狮的肚子里”。“鞭炮驱赶名叫夕的怪兽，还有瞌睡虫/水饺的热气，弥漫着旧时光的味道//银柳有心，立在花瓶，干而不枯/小妹洒了几滴水，成了第一枝报春花//柳月才是正月的芳名。家长忍让/孩子为王，把铁环滚进舞狮的肚子里//又去溜冰打陀螺，耳朵冻成红薯干/花灯闪闪，老鼠娶亲。阳光洒到美梦里//开岁不宜嫁娶，旋风也会吹响唢呐/祭祀河神，大片乌云里全是捉迷藏的雨//羊羔出生，站不起来却一直在站/如同银柳珍藏的秘密，水滴知道”。
赵思运写于2021年6月11日的《捕蛇者说》，巧在语言的想象性，这首诗是由想象成语“杯弓蛇影”而成的；怪在语言的思想性，如“这个时代/连蛇影都没有了”。“这个时代/连蛇影都没有了/历史上蜕掉的蛇皮/可入药/大夫说蛇皮已经腐烂了/蛇是属小龙的/小龙去西湖等小青了/入梅以来/养蛇人天天窝在家里/思虑重重地看着/杯弓”。
华海写于2021年1月25日的《银盏坳》，巧在语言的声音性，如“清脆的响声，在风中轻轻碰撞”；怪在语言的生态性，如“一声鸟鸣，也是另一个人的声音”。“第十一朵银盏花开/清脆的响声，在风中轻轻碰撞//那列绿皮火车，我的脸，在三十年前的窗口一晃而过//整个原野的花都举起酒杯/阳光和香气是最淳的春醪，我初读一本岭南的书//那时，你还没来到人世，春天太早/一场欢宴将尽，一个人要在春天老去//第十二朵银盏花开/听到一只鸟的啼叫唤来另一只//许多只鸟，在早晨的寂静中，碰响/它们银器的喉咙——疼痛的杯盏//一声鸟鸣，也是另一个人的声音/你没有说出的话，在下一朵银盏花里”。
高翔写于2021年7月11日的《打开历史书》，巧在语言的暴力性，如“哀嚎声此起彼伏”；怪在语言的压迫感，如“风声更紧”。“被篡改的现场/早已一片狼藉//空洞的排比句/充斥于宏大的叙事之间/语义含糊/但杀伤力巨大/在粉饰的词句背后/尸横遍野/哀嚎声此起彼伏//这是一本诡异的历史书/当翻到关键的章节/风声骤起 尘土飞扬/黑云瞬间遮蔽了大地//临近结尾的段落/更为怪诞/一个精神病患者突然闯入/在时间线上逆行狂奔/使预设的叙事全盘错乱/此时 风声更紧/雷声隆隆/犹如巨石滚过天穹//我预感一场暴风雨/即将到来
杨景龙《出山》是形象思维和逻辑思维纠缠的结果。“你清楚记得，自己是攥着拳头进山的。及至出山/你张开双手，胳膊在风里自由甩动//该放下的东西，全都交给大山收藏了/大山的馈赠，你已神会心领//山是宝山啊，手是空手。归来的人/学学鸟叫，一身轻松”。这首诗让人记起“无官一身轻”那句名言，说出了很多职业是教授却想当诗人的人的心声。让人不由自主地想在“学学鸟叫，一身轻松”后面加上一句：“我便成了鸟人”——像鸟儿那样可以自由飞翔的人!“一身轻松”的原因是：“该放下的东西，全都交给大山收藏了”。
义海的《暮色降临时我在唐诗里坐下》既在谈“艺”更在谈“诗”也在谈“情”，成功地处理了“感性写作”与“智性写作”的尖锐矛盾。“暮色降临时/我在唐诗里坐下//杯中的茶叶把持不定/有时是平有时是仄//只有两片不肯深入/一片叫李白/一片叫李贺//就这样坐着/我的忧伤便很押韵//押韵就好/哪怕是忧伤的//暮色虽然天天降临/但我们并不能每次都在唐诗里坐下//至于茶/在唐诗里是一种颜色/在唐诗之外则是另一种颜色。”
吴投文写于2004年8月22日的《山魅》，“怪”在将“和尚”与“女人”相提并论，让人想到老和尚告诉小和尚“女人是老虎”那个流行说法，这首诗与汪曾祺的小说《受戒》异曲同工。巧在语言的色彩感，怪在语言的温度感。“天气有些凉了/凉到了和尚的脖子上/山上所有的落叶/全都下了山/化缘的人还没有回来/眼睛里的女人/已经换了颜色了”。
陈明火说：“透过‘山魅’表层意象的透层之法，可看见里层意象或叠层意象中的那个可敬可爱的‘山魅’。……一首仅有七行的短诗，有诗词曲中的古典意味，也有中国画里的神韵意境，真的是让人刮目相看：‘山魅’，不只是原本义的那个传说中的精怪或恶魔，而是一个拒绝平庸、俗气的诗人立起的一座有宗教意味、有个性化特色的‘精灵’雕塑。”
第三节 常见诗体的写作
一、诗体的定义
巴赫金认为：“在一个社会中，某些复现的话语属性被制度化，个人作品按照规范即该制度被产生和感知。所谓体裁，无论是文学的还是非文学的，不过是话语属性的制度化而已。”
狭义的诗体指一首诗的外在形体及表征，主要指包括诗的音乐形式和诗的视觉形式的诗的形式规范及诗的体式；广义的诗体指在诗家族中按形体特征划分的个别具体类型，甚至还可以用诗体来指称某位诗人在诗的句法、文法上形成的风格。诗的文体主要由诗体呈现，没有文体就没有文学，没有诗体就没有诗。不能把诗体只归入诗的形式(怎么写)范畴，它也属于诗的内容(写什么)范畴，更属于诗的技巧(如何写好)范畴。应该从如何写好(技巧)、怎么写(形式)和写什么(内容)三个方面来构建现代汉诗诗体，坚持技巧大于形式，形式大于内容的原则。不仅要有形式为内容服务的旧观念，还要有形式反作用于内容，形式就是内容，甚至形式大于内容的新观念。同时强调诗的内容的平民化和形式的贵族化。
现代汉诗是由多种诗体(定型诗体古代格律体、准定型诗体现代格律体和不定型诗体自由体)共存、多种文体(散文诗、诗剧、诗小说、诗配画)共建和多种技法(抒情、叙述、议论)共生的文体；如果说新诗是采用抒情、叙述、议论，表现情绪、情感、感觉、感受、愿望和冥想，重视语体、诗体、想象和意象的汉语艺术。现代汉诗更强调现代生活、现代情感、现代意识、现代精神、现代语言、现代技法。
吕进认为：“诗体是诗的音与形的排列组合，是诗的听觉之美和视觉之美的排列组合。”
吴思敬认为：“所谓诗体，是具有稳定构造、标志诗的类别形式的特殊的符号系统。诗体的基本特征就是公用性，……与公用性相伴而来的是诗体的稳定性，……”
童庆炳认为：“我一直认为，中国现代汉诗文体的建立，要充分考虑到四个方面：第一是‘诗意’，诗必须有诗意，这是诗区别于其他文体的一个特点，当然这诗意必须渗入语言的运用中；第二是意境，意境是诗的形象，诗的形象区别于其他文体的形象就是它必须有这样或那样的意境，当然这形象也必须是语言(之内、之外)呈现出来的；第三是节奏，没有节奏就没有音乐美，当然节奏可以是不同的，不必完全套用近体律诗，但通过语言所创作的节奏，是读者诵读时所必须有的；第四是造型，也就是闻一多所说的建筑美，各种造型都可以，但通过文字来造型的诗歌传统不能丢。当以上四点相互契合的时候，诗的艺术文体就自然会呈现在读者的眼前。”
二、散文诗
新诗初期许多诗人走上新诗的创作道路是从写散文诗开始的，如穆木天最早发表的作品是散文诗《复活日》，载于1922年11月25日《创造》季刊第一卷第三期。他最早发表的诗是《心欲》，载于1923年10月27日《创造日》第95期。徐志摩最早发表的作品也是散文诗。这种转变也说明散文诗与诗在文体上有差异，特别是诗比散文诗更精致。所以诗人开始写诗就选择了散文诗，越写越追求精致，诗艺也越来越高明，便不再写散文诗而写诗。
波德莱尔在1860年前后开始发表“小散文诗”(les petits poéms en prose)，标志着世界散文诗文体的成熟。他想“写一篇充满诗意的、乐曲般的、没有节律没有韵脚的散文：几分柔和，几分坚硬，正谐和于心灵的激情，梦幻的波涛和良心的惊厥。”
散文诗的语言符号特征可以表述为：和诗相比，摒弃了诗的韵脚、节奏、音节、行数、排列等负累，即去除了诗的外形式的音乐美、排列美、诗家语等对诗的内在情韵结构的羁绊，字、词、句、段以及篇章总结构都力求自然而独具特性，缺少诗的大幅度跳跃，具有和诗相似的意境和画境。意境和画境都较诗细腻，如果说诗如画，那么散文诗更如画，更接近现实的画。诗的画不如散文诗的画精美和细美，散文诗想象成分较少，现实的成分较多，和散文比较，散文诗的语言符号表现的情感含量、美感含量远远大于散文的语言符号表现的情感含量和美感含量，即散文诗语言具有散文语言无法比拟的弹性美、丰富性和不确定性。
散文诗的语言因为抒情功能决定了是表现流动的抒情美的艺术形象语言，形象和简洁是生命，具有流动性，形象地说，诗的语言是悬泉飞瀑，是意象飞溅的跳跃剧烈的语言；散文诗的语言是行云流水，微波起伏，舒缓而不失跳跃，是意象稀疏的语言；散文的语言是平静的湖水，是几乎没有涟漪没有意象的语言。如果从意象的密集度和语言的张力角度分析，可以形象地把诗看成一条剧烈起伏的波浪线，散文则是一条不规则的平缓的波浪线，散文诗则是一条近于平滑的直线。
沈尹默的《三弦》是散文诗的代表作，发表在《新青年》第五卷第二号上。
《三弦》全文如下：
中午时候，火一样的太阳，没法去遮拦，让他直晒着长街上。静悄悄少人行路；只有悠悠风来，吹动路旁杨树。
谁家破大门里，半院子绿茸茸细草，都浮着闪闪的金光。旁边有一段低低土墙，挡住了个弹三弦的人，却不能隔断那三弦鼓荡的声浪。
门外坐着一个穿破衣裳的老年人，双手抱着头，他不声不响。
《三弦》的意象结构借助语言符号巧妙地构成，首段写静，第一句十分冗长凝重，第二句却用了“悄悄”“悠悠”等叠字，加上“风”和“树”的静物和动物意象的连用，形成首句句法冗长，次句音韵优美，次句好像从长句中解脱出来，暗示出情绪从烦闷无奈转向轻松自然的过程。第二段写动，首句却以静衬动，第一段火一样的阳光照进了第二段，变为“闪闪的金光”。烈日当空和清风徐来形成热和凉的对比，荒墟上浮着闪闪金光形成衰与荣的对比，低土墙，挡得住人挡不住“三弦鼓荡的声浪”，是土墙和音乐的对抗，象征恶与善的对抗。“声浪”暗示“水”的意象，与“干旱”意象形成对比。水的温柔和干旱的暴热形成对比，最后，声浪化成了余音袅袅的末段，化成了一个穿破衣的老人——垂暮的象征。《三弦》的主题意象为“三弦”，第一段：静；第二段：动；第三段：老人的表面的静和内心的动结合一体。绝望衰败的意象加入了新生的力量，美丑对比显示出生命的抗争和生命的张力的无限扩展。悠悠的风、三弦的声浪等都成为不屈不挠的生命象征。
三、小诗
古今中外诗歌史上都存在的微型诗体，如古希腊的“诗铭”，现代汉诗中的小诗源于古代汉诗中的绝句、日本诗歌中的俳句和印度的“伽陀”(偈)及泰戈尔的小诗。这种诗体在百年新诗中已经形成了一定的诗体传统，是百年来新诗诗体建设中基本成熟的两种准定型诗体(新格律诗、小诗)之一。
1922年6月29日，周作人以仲密为笔名发表理论文章《论小诗》，认为小诗最适合表现现代人的情绪：“如果我们‘怀着爱惜这在忙碌的生活之中浮到心头又复随即消失的刹那的感觉之心’，想将它表现出来，那么数行的小诗便是最好的工具了。”
小诗可以是一到十行，甚至到十二行。有的小诗也非常的短，北岛的一首小诗题目叫《自由》，只有两行：
飘
撕碎的纸屑
北岛还有一首诗的题目是《日落》，只有一个句子：
太阳朝着没有人的地方走去了
北岛甚至还有一首很有名的诗，题目是《生活》，只有一个字：
网
在百年新诗史上，在小诗的三次高潮中，出现了很多优秀的小诗。
卞之琳的《断章》全诗如下：
你站在桥上看风景，
看风景的人在楼上看你。
明月装饰了你的窗子，
你装饰了别人的梦。
《断章》写于1935年10月，原为诗人一首长诗中的片段，后将其独立成章，因此标题为《断章》。卞之琳的生活中有一段刻骨铭心的爱情经历。在1933年爱上张充和，1935年，他写下这首《断章》。很多人认为这首诗是一首哲理诗，卞之琳自己也曾经说这首诗是一首哲理诗。这首诗被称为哲理诗，主要是因为它的意象以及它的诗体的形状。主要的主要意象是：“你”“桥”“楼”“月”“窗”“梦”。这几个意象既呈现了传统诗歌的优美意境，又包涵现代诗歌跳跃的情绪。对其含义的理解，变得丰富而难寻最终定律，甚至充满了歧义。以意象“你”为例，既可以是任何对象，也可以特指诗人的爱情对象张充和。这些意象充分地表现出作者卞之琳复杂的心绪。
这首诗最奇特的是结构，只有四句，分为两个诗节两行一分节，两行一分节的方式，是百年新诗中常见的方式，百年新诗中最常见的两种分节方式，第一是诗行分节，写了四句诗就空一行，然后再写四句诗，再空一行。
《断章》的两行分节的结构包含着深刻的含义。第一节是诗的视觉形式，呈现出特殊的意义，呈现出对称性与时空感对立又统一简单与复杂这种关系。两行一诗节，它的字词句节是对称的。第二是诗的听觉形式，简单节奏暗示了简单的生活。第三是戏剧化，时间、地点、人物，事件的发生、发展、高潮、结果，这些要素都有。第四是语言的妙用，“看你”二字，强调了“你”的重要性。平行的句式暗示绝望的爱情意义。诗作中使用了同样的句式，句子的首尾相联，主语和宾语、主体意象与客体意象的互换，增强了诗画意境的效果，在视觉与听觉上都产生了一种音义回旋的美感效果，还有一种对话式的戏剧化效果。
卞之琳既用了语言思维也用了图像思维，这首诗的技法非常优秀，主要体现在五个方面：一是音乐感与画面感，二是时间感与空间感，三是情感与哲理，四是直白的口语与意象的诗家语，五是诗体的定型与情感的压抑。诗人把这五种复杂的关系处理得非常好。这五种关系也是写作小诗中不得不面对的关系，如果把它们处理好了，就可以写出很好的小诗。
顾城的《一代人》也是著名的小诗，也是以意象取胜，意象产生了多义性。
全诗如下：
黑夜给了我黑色的眼睛
我却用它寻找光明
“黑夜”“黑色”“眼睛”“光明”等意象在特定的环境下，原始意义远远小于象征意义，让阐释者的主观性更增加了诗美的模糊性。这首诗通常被解读为政治抒情诗，因为写于特殊的时代，写出了一代人对自由的一种渴望，被称为“一代人的独立宣言”。但是很多读者把愿意把它读成爱情诗，“寻找光明”成了“寻找爱情”。有的人还把它写在求职书上。
小诗追求哲理与情感的有机结合。如冰心的《繁星五二》写人与人之间的复杂关系。
全诗如下：
轨道旁的花儿和石子，
只这一秒的时间里
我和你
是无限之生中的偶遇
也是无限之生中的永别
再来时，
万千同类中，
何处再寻你?
《春水三三》也是一首著名的哲理诗。这首诗如同在强调诗疗主张的社会协调能力，要融入社会，不能做墙角的花，不能做孤芳自赏的花，不能做自命清高的花。心理健康在很大程度上是由人的，社会协调能力决定的，所以必须开放自己走出去。
全诗如下：
墙角的花！
你孤芳自赏时，
天地便小了。
在新诗史上，还有一首小诗，有人也不认为它不是小诗，它是一首诗的最后一节，或者说是一组诗的最后一首，是徐志摩的《沙扬娜拉》，是《诗八首》的最后一首，但是流传下来的，就是这五句。
最是那一低头的温柔
像一朵水莲花不胜凉风的娇羞
道一声珍重，道一声珍重
那一声珍重里有蜜甜的忧愁
沙扬娜拉！
小诗的另一位创始人宗白华的《小诗》以诗的方式给小诗下的定义非常形象准确。
全诗如下：
生命的树上
凋了一枝花
谢落在我的怀里，
我轻轻的压在心上。
她接触了我心中的音乐
化成小诗一朵
小诗因篇幅短小，通常只能定小感触和小情绪，追求哲理增加了小诗的思想性。熊国华2006年6月24日写的《孙中山铜像》就有深刻的思想。
全诗如下：
用剪断的辫子做一根
黑色手杖
敲醒沉睡的大地
这首诗充分体现出他的诗学观：“写作是一种非常个人化的精神创作。……只有从个人经验进入人类的普遍经验，只有突破个体意识与集体潜意识之间的藩篱，实现两者之间的融会贯通，才能攀登艺术的高峰。”
四、 新格律诗
“无韵则非诗”是中外诗歌都有的做诗信条，中外诗歌都形成了格律诗传统，尤其是中国诗歌，非常重视格律。齐言体是古代汉诗最重要的诗体形态。强调诗句字数及节数的字数的齐言体，也有实用的因素，不仅为了产生音乐效果，字的均齐和节的匀称可以造就较鲜明的节奏感，而且可以弥补由于印刷术落后等原因造成的古诗词无标点、不分行、难断句等弱点，还有弥补在传播中出现漏字缺字的功能。西方也曾强调诗体的规范性，长期以格律诗为主，特别是在英语、法语等拼音文字中，只要知道了诗的格律方式，一个单词结尾处的字母因为年代久远或者印刷书写错误需要界定补足，也不是一件难事。由此说明诗体的格律规范并非只是为了音乐美或者建筑美，还有特殊的实用功能。
徐志摩、闻一多在上个世纪20年代，具体为1926年提出的这种诗体，当时叫“新格律诗”。在20世纪50年代何其芳把它称为“现代格律诗”，80年代万龙生称为“格律体新诗”。2007年，日本汉学家岩佐昌暲说。“我认为在中国现代诗学发展过程中，有两个问题的对立是很重要的。一个是在形式中的‘趋向散文化’和‘回归定型化’的倾向对立。另一个是在诗歌观念里的‘作为工具的诗歌’和‘作为表现自我的诗歌’的立场对立。”
新诗史上的四个有关格律诗的诗的定义反映出新格律诗的历史。
宗白华在1920年1月认为：“诗的定义可以说是：‘用一种美的文字……音律的绘画的文字……表写人的情绪中的意境’。”
郭沫若在1920年1月认为：“诗=(直觉+情调+想象)+(适当的文字)。”
闻一多在1926年5月认为：“但是在我们中国的文学里，尤其不当忽略视觉一层，……诗的实力不独包括音乐的美(音节)，绘画的美(词藻)，并且还有建筑的美(节的匀称和句的均齐)。……增加了一种建筑美的可能性是新诗的特点之一。”
何其芳在1954年4月认为：“我们说的现代格律诗在格律上就只有这样一点要求：按照现代的口语写得每行的顿数有规律，每顿所占时间大致相等，而且有规律地押韵。”
现代格律诗被建设了百年，也成为了一种有多种形态的准定型诗体。邹绛选编的《中国现代格律诗选》把在1919-1984年间出自胡适、闻一多等人之手的300多首现代格律诗分为了五种类型。“一、每行顿数整齐，字数整齐或不整齐者。这一类诗最多，约占全书的一半。二、每行顿数基本整齐，字数整齐或不整齐者，所谓每行顿数基本整齐，是指有个别诗行多一顿或少一顿。这种破格也许是现代格律诗在探索过程中不可避免的现象。也许这是由于有些诗人并非有意要写现代格律诗，只是在无意之间写出了这样的诗。也可能有的诗行非破格不可，不然就有损诗人所要表达的内容。三、一节之内每行顿数并不整齐，但每节完全对称和基本对称者。这类诗也很多，约占全书三分之一。四、以一、三两种形式为基础而有所发展变化者，这种变体的几种主要形式，上面已经谈过了。以上四种类型诗都是有规律的押韵。五、每行顿数整齐或每节互相对称，但不押韵或没有一定押韵格式者。”
骆寒超是主张“诗体重建”的重要学者。他在1997年认为：“新诗体式的现代化问题也必须考虑……我们认为新诗不管怎么说总是要走律化之路的，但外在的声韵必须和内在的情韵作适度的应和，不能搞模式。具体点说，应把律化之路建立在这样的一个原则上：在约束中显自由，在自由中显约束。只有作这样的双向交流，才能使运用现代汉语写作的新诗求得形式的规范化定型。” 2009年，他提出了具体的诗体重建策略：“在不违反已定形式规范原则的前提下，今后新诗坛要鼓励大家既采用回环节奏型形式写格律体新诗，也采用推进节奏型形式写自由体新诗。而尤其要提倡写这两大形式体系综合而成的兼容体新诗。”
新诗诗体现代性建设首先要建设自由诗，它包括现在流行的口语诗，尤其包含口语诗中的方言诗。纠正自由诗是一种没有诗体的诗的旧观念，建立自由诗就是自由体诗的新观念。这应该是今日自由诗的现代性建设最需要坚持的基本观念。写自由诗的诗人必须有诗体概念，一定要有文体自觉性和文体自律意识。
余光中说：“今日，多少诗人都自称是在写自由诗，最是误己误人。积极的自由，得先克服、超越许多限制；消极的自由只是混乱而已。‘从心所欲，不逾矩’才是积极的自由。所谓‘矩’，正是分寸与法度。至于消极的自由，根本就没有‘矩’；不识‘矩’，也就无所谓是否‘逾矩’。即以目前人人自称的自由诗而言，也不是完全自由的，因为至少还得分行，以示有别于散文。然则分行就是一种“矩”了。可是多少作者恐怕从不锻炼自己，所以也就随便分行，随便回行，果真是‘随心所欲’，却不断在‘逾矩’。我写诗，是从20年代的格律诗入手，自我锻炼的‘矩’，乃是古典的近体与英诗的quatrain等体。这些当然都是限制，正如水之于泳，气之于飞，也都是限制，但自由也从其中得来。水，是阻力也是浮力，为溺为泳，只看你如何运用而已。回顾我四十年写诗的发展，是先接受格律的锻炼，然后跳出格律，跳出古人的格律而成就自己的格律。所谓‘从心所欲，不逾矩’，正是自由而不混乱之意，也正是我在诗艺上努力的方向。来高雄两年半，只写了四十四首诗，其中写垦丁景物的十九首小品，我只算它一整首。今年年底，我大概会收集这一时期的作品，出一本最新的诗集。目前我希望能多写下列这几种诗：第一是长篇的叙事诗；第二是分段而整齐的格律诗，尤其是深入浅出可以谱歌的那种；第三是组诗，例如以金木水火土的五行来分写一个大主题。”
何其芒在1954年4月11日写的《关于现代格律诗》一文说：“为什么我说我们很有必要建立中国现代的格律诗呢?这是因为我认为我们还没有很成功地建立起这种格律诗的缘故。这是因为我认为没有很成功的普遍承认的现代格律诗，是不利于新诗的发展的缘故。” “如果我们现在办一所培养写诗的人的学校，到底开头应该叫他们练习写什么样的诗呢?又用些什么方法来训练他们的语言文字，使他们能够从写作中辨别诗的语言和散文的语言的区别，以至自己能够写出精练的、优美的诗的语言呢?我不能不承认，先练习写格律诗比先练习写自由诗好。先受过一个时期写格律诗的训练，再写自由诗，总不至于把一些冗长无味的散文的语言分行排列起来就自以为诗吧。”
现代最有名的新格律诗是徐志摩的《再别康桥》和闻一多的《死水》。
吕进的《守住梦想》是西南大学中国新诗研究所所歌，鼓励了很多人。也是优秀的新格律诗，发表于《星星》1996年5期。
守住梦想，守住人生的翅膀
守住梦想，守住心上的阳光
不为一朵乌云放弃蓝天
不为一次沉船放弃海洋
荒漠中守住一方绿洲
风暴里守住一片晴朗
守住一句承诺
守住久别的造访
守住一封远方的信
守住爱的目光
守住鲜花的呼唤
守住明天的太阳
纵有严寒，守住梦想的花
也会在冰天雪地里开放
纵有险关，守住梦想的江
也会浩浩荡荡地奔向远方
守住梦想，守住不谢的花季
守住梦想，守住迷人的远航
五、现代诗是与中学生心灵最亲近的文体
诗是最高的语言艺术，是人的语言智能的典型范例，通常是歌颂真善美的抒情艺术，非常于人的全面成长。中国是世界上最有名的诗国，很早就形成了“诗教”传统。诗歌教育是学校语文课程教育的重要部分，更是学生的课外学习和校园文化建设的重要内容，与学生的德育、智育、美育和心理健康教育等多方面都密切相关。它不仅有利于提高学生的文学素养、语言能力、想象力和审美感受能力，还有利于学生健全人格和健康心理的培养。即良好的、科学的诗歌教育可以促进学生的全面发展和校园文化的和谐建设。特别是对开发人的语言智能，提高学生的写作能力，促进相关文体的欣赏写作和相关学科尤其是艺术类学科的学习，甚至对培养学生做情感丰富、充满爱心和有艺术品位的人，都很有帮助。
教学生读诗写诗实质上成了“寓教于美”的人才教育手段。但是学生过分写诗，容易让学生自恋，在性情、人格上出现问题。由于诗歌文体，特别是现代诗文体的特殊性和写作方式的特殊性，在一定程度上会影响文体规范、语言规范的掌握，甚至会影响其他学科，特别是数理化等需要逻辑思维能力的学科的学习，所以一些中学生课外写诗入迷，需要老师正确引导。
通过诗歌教育促进学生的全面发展：
1.诗歌教育与智育——如何利用诗歌教育解决语文课程中现代诗歌教学难现状。
2.诗歌教育与德育——如何利用诗歌教育培养学生真善美的情感与爱国情感。
3.诗歌教育与美育——如何利用诗歌教育培养学生正确的艺术观与审美素养。
4.诗歌教育与语言培养——如何利用诗歌教育培养学生精致优美含蓄的语言能力。
5.诗歌教育与智力开发——如何利用诗歌教育培养学生的想象力、创新思维和促进学生的个性和特长发展。
6.诗歌教育与学生心理健康——如何利用诗歌的抒情功能来宣泄学生青春期压抑的情感。
7.诗歌教育与校园文化——如何利用校园诗社促进课外活动的开展与校园文化的建设。
教学现代诗要重视三个方面：1.内容：抒情、叙述和议论。2.形式：语言(雅语、俗语)和结构(外在结构：句式、节式的音乐美、排列美；内在结构：语言的节奏)。3.技法：想象和意象。
要给学生讲现代诗的六大特点及其与传统诗的差别。1.“自由”(内容与形式)是最大特点。2.情绪性：情绪大于情感，个人化写作。3.意象性：诗出侧面，象征手法，生活意象。4.世俗性：娱乐大于意义，追求写作快感，重视写作过程，平民化写作。5.口语性：日常语言、方言。6.多样性：言志诗、抒情诗、叙事诗、哲理诗、图像诗、自由诗、格律诗、小诗等。
中学现代诗歌教育的三大内容：1.诗的语言。2.诗的知识。3.诗的技巧。
中学现代诗歌教育的八大任务：1.全面传授现代诗的基本知识。2.重点介绍现代诗的欣赏方法。3.适当介绍现代诗的常规写法。4.具体讲解作品的内容、形式和技法。5.适当介绍诗人情况和创作背景。6.挖掘学生的情感感受力。7.开发学生的语言智能。8.培养学生的想象力。
整体教育的四大基本原则：
1.知识大于感悟：学文学知识：诗歌知识、诗体知识、意象知识；重文学感悟：文学语言、文学情感、文学形式。
2.形式大于内容：语言技法分析大于思想内容分析。
3.微观大于宏观：文本细读、意象、技法。
4.重视教学手段和教学过程：诗意课堂，重视朗诵，建立“诗场”。
具体诗作教学的四大内容：
1.诗作的相关背景介绍：诗人生平、代表作及诗观、诗作创作情况、相关诗歌知识。
2.诗作的主题意义分析。
3.诗作的语言形式分析。
4.诗作的写作方法分析。
文本分析的两大方面：
1.诗作的题材和功能(写什么)：情感、情绪、叙事、哲理、氛围。
2.诗作的语言和技法(怎么写)：字词(意象)、句子(句式)、诗节(节式)、诗篇(篇式、结构)。
可以把中学现代诗教学简化为诗的知识和诗的技法教学两点。诗的知识教学重点在诗体教学，诗的技法教学重点在意象教学。诗体教学要让学生明白诗体不仅指诗的音乐形式，即韵律，还指诗的排列形式。狭义的诗体指任何一首诗都具有的外在形态及表面形体。广义的诗体指在诗家族中按形体特征划分的具体类型，即非个人化的、具有普遍性的常规诗体。
实际上新诗是有诗体知识及诗体规范的，新格律诗、小诗等诗体还形成了自己的历史。
如徐志摩的《再别康桥》和闻一多的《死水》就是他们1926年提出的“新格律诗”诗体理论的具体实践，讲这样的作品必须讲到诗体知识、诗体历史甚至诗体理论。又如讲卞之琳的《断章》，应该讲明为什么是两行分节，这种排列方式是新诗草创期照搬外国诗歌排列方式的结果。
又如让学生知道图像诗是为了更好地表情达意，利用语言符号的图像象征功能和人的图像思维，打破诗的常规排列规则，具有奇特的视觉形式的诗。它又被称为图案诗，在英语诗歌中还有类似的具象诗(concrete poetry)。它的文体特点是形式就是内容，甚至形式大于内容。
知道了这些诗体知识，学生就不会认为图像诗是纯粹的文字游戏，不会认为这种诗体没有价值和学习这种诗没有意义。
诗的内容与技法都涉及意象，意象分析是中学现代诗教学的重中之重。最基本的是要让学生明白意象手法是“诗出侧面”，可以产生“无理而妙”的艺术效果。
意象分三种类型：
1.符号性意象。
2.象征性意象。
3.情感性意象。
意象具体为八种意义：
1.原始意义。
2.文化意义。
3.时代意义。
4.作者意义。
5.读者意义。
6.符号意义。
7.诗体意义。
8.空间意义。
“现代诗是与中学生心灵最亲近的文体。”在教学过程中，老师应该调动学生的积极性，甚至煽动起学生的热情，让学生带着激情来学习。诗歌是情感的语言艺术，也是富有激情的语言艺术，现在很多学生因为学习普通话而喜欢朗诵，多媒体教学设备为诗歌教学营造气氛提供了方便。很多名诗都有朗诵音像材料，如中央电视台每年都举办“新年新诗会”，中学教材中的大量诗作都被中央电视台的主持人朗诵过，在不侵犯版 权的情况下在教学中可以借用。一些名诗还被谱成歌曲，如讲郑愁予的《错误》，可以播放罗大佑演唱的歌曲《错误》。采用现代教学技术，精心设计课堂，完全可以使教学现代诗的课堂成为最受学生欢迎的课堂，让现代诗成为学生最欢迎的、最爱读和最爱写的文体。
