走到今天，舞剧一族已经有能力以舞蹈本体承载复杂叙事和深邃表达，观众也希望通过动作质感、节奏变幻、空间拓展，直接“阅读”作品的精神之火，在深刻的“看见”中凝望审美的成长
18年前，我专程到北京去看被称为“德国现代舞第一夫人”的皮娜·鲍什的演出。这是她第一次也是唯一一次在中国演出。打开眼界的同时，她的一句话指点了我如何观察舞蹈，那就是：我对人们如何动作并无兴趣，只在乎他们为何这样动作。
今天，国际舞蹈交流远不是18年前的状况，接触世界一流艺术的机会，在上海更胜一筹。2025年从年头到年尾，全球各种舞蹈流派纷至沓来，兼顾古典与现代；一年一度的中国上海国际艺术节更是一次丰富多元的展示。可以说，上海舞蹈观众的眼界很开阔，然而，“从中究竟看到了什么”仍然是个被冷落的话题。
舞蹈空间的探索
现代舞《大师之夜》由15位中国独立舞者发起，集结24位中国青年舞者演绎国际编舞家享誉全球的三部佳作《梦不见了，但我记得》《仙人掌》《-16》。这个创意很好，作为了解世界舞蹈潮流的窗口，我们不只有引进国外舞团演出一条路，中国舞者表演国外作品更是一种深度参与、深度感知的舞蹈实践。在2025年第24届中国上海国际艺术节期间，《大师之夜》一推出，便让我们看到艺术方法的对话出现了一个新主题，进入了一个新的领域。
《梦不见了，但我记得》题目有点绕，仔细想来，又十分好解，意味着一场从“失去”到“留存”的精神跋涉。作品通过两堵墙和一方地板，重新定义了舞蹈空间——舞者(抑或说人物)和作为道具的桌椅是可以上墙的，平面是可以倾斜倒置的；随着平面的倒置，人是可以倒悬着表演的。三个可利用平面不断变化，运动调度突破了秩序边界，光影错觉重构了物理空间，于是，舞台不再是简单的表演场，而是一个储存梦境的容器——舞者像记忆碎片一般漂浮，在不可驻足的物体上停留，反重力的运动逻辑精准模拟了人对梦的记忆。
作品给观众带来的意外时时在发生，同时也让观众体味到呈现这种意外之难。由此想到，不少舞蹈编导埋头于“肢体开发”，执着地要把肢体的可能性拓展到极限，却很少关注舞蹈空间的开发。而这部作品让我们看到，独创性空间语言使舞蹈的意象世界发生了深刻变化，这比单纯的肢体开发有更为宽泛的前景，也正在成为国际舞蹈作品追逐的潮流。演出间隙，邻座的白发女士热心地向我介绍《梦不见了，但我记得》的法国编导尤安尼·布尔热瓦。我说：“我已经注意到，他不仅是一位舞蹈家，涉及的领域还很广。”尤安尼之所以能借助身体与空间的物理关系创造出舞台神话，与他具有多方面的学识有关。白发女士长年在国外从事舞蹈教育，我们的交流最终归结到：多学科知识将是未来舞蹈创意的一个重要支撑。
也许是在中国舞剧里看了太多队列操式的舞蹈，以至我对表演空间的开发抱有执念。这就要说到《仙人掌》——14名舞者，每个人的表演范围只是一块一米见方的平台，它似乎在提示我们，“开发空间”并非无节制扩张，也不只是拓展出足以让舞者上天入海颠来倒去的场域。“局限”是对空间的有效利用，甚至是更智慧的开发。这中间似乎存在悖论，仔细想，却蕴含着舞蹈人的哲思。
拼图游戏似的14个方块，舞者如何行动，如何破局，如何与他人互动，其中的戏剧性乃至机智隐喻引人入胜。编舞家借助灯光的秒变，切割出一个又一个几何图形，创造出令人眼花缭乱的空间切换，仿佛是人站在不同角度、不同轨道上的探问——我们在哪里?我们要干吗?这就引出另一个话题：倘若没有现代数字技术，舞台灯光做不到如此精准的“卡点”，以精灵般的敏捷辅助编舞家完成从想象到视觉成形的跨越。编舞家闪烁的灵感，只能归于率性而无法兑现。而今天的高科技成全了更高层次的艺术表达，然而技术痕迹隐于背后，却是人类一个清醒的选择。在《仙人掌》里科技含量极高的灯光效果，照亮的是人，是编舞家的思想，是语言无法穷尽的舞蹈魅力，它不是一个占据C位的表演者，甚至有意让观众忽略它对于精彩表演的重要作用。在人工智能对人类社会产生深刻影响的今天，编舞家对科技与人的关系作出了自己的回应——艺术尚且如此，生活又何尝不是?无论有意还是无意，作为观众的我们，看到了这番深意。
舞蹈叙事的成长
2025年，斯图加特芭蕾舞团携《罗密欧与朱丽叶》时隔9年再度登临上海。舞者对于罗密欧的全新塑造，让我仿佛从未听过这个故事，也从未见识过这样一个灿烂纯真的罗密欧。一部穿越60年时光的舞剧，由此生发出新的活力。
长期以来，斯图加特版《罗密欧与朱丽叶》被视为权威版本。编舞家克兰科所创作的这个版本，不再是故事框架下的舞蹈炫技，而是将戏剧性上升到和舞蹈一样重要的地位。
今天，我们看这部“叙事芭蕾”的典范之作，鲜活的人物塑造成为新的亮点。在我观看的那场表演中，首席舞者埃里克松饰演的罗密欧，从上场第一分钟起，就不遗余力地向观众展现他认知中的罗密欧——不是司空见惯的骑士风度，是年轻、冲动、活力四射构成了罗密欧美好的特质。即使在大群舞中，也须臾没有游离那种“撞见爱情”“伺机而动”的少年情态，以至于沉闷的舞会场面透露出强烈的青春气息，而他始终是那个不被人群淹没的热情少年。我以为，这更符合莎翁创造这个人物时的底层逻辑，也最符合现代观众口味和想象。
“阳台双人舞”是公认的高难度舞段，埃里克松不为技术所累，把释放真实情感视为舞台最高任务，双人舞配合不着痕迹地隐匿于情绪之下。闭幕前的一霎，他以超强体力，攀着阳台引体向上，似舞蹈又不是舞蹈，是情感喷发又极具个性。此刻，每一位观众都接收到了他沉溺于爱情的幸福感。瞬间爆发的掌声，是观众对炽烈爱意的会心呼应。一部典范之作，从“舞蹈深嵌于剧情”走到“表演不为技术所累”，意味着舞蹈叙事的不断演进。
当我们还在争论“舞剧要不要叙事”的时候，圣彼得堡芭蕾舞团的编舞家艾夫曼已经用他的作品告诉我们：一个好的故事是舞剧的核心。人们把艾夫曼从“叙事芭蕾”分解出去，另立流派，冠以“心理芭蕾”的头衔，把舞剧的事搞得有点复杂。在我看来，两者并无本质区别，只是艾夫曼的作品更注重人物心理刻画而已，而所有这些都可归结为：身体写就的戏剧诗篇。
印象中，艾夫曼的舞剧《卡拉马佐夫兄弟》并非首次来沪演出。但2025年的这次公演，依然形成了很大的冲击波。演出卓越的艺术表达、充满戏剧张力的肢体语言，令观众震惊。
舞剧《卡拉马佐夫兄弟》改编自陀思妥耶夫斯基80万字的文学巨著。这是一场艺术冒险。我们看到，将原著中极为复杂的情节转换为120分钟的舞剧，艾夫曼大致做了三方面的关键性转变：文学描写转化为视觉符号；叙事迷宫让位于情感风暴；哲学思辨化作可感知的舞台意象——如果说，陀思妥耶夫斯基以尖锐的笔触描摹了19世纪俄国的社会肌理，那么，艾夫曼则以雷霆万钧的舞蹈直指人性的深渊，并表现出强烈的反思精神。他毫不吝啬地用三分之一的篇幅来铺陈人物关系，接踵而来的舞蹈交织起一张人物关系的图谱。无论观众是否读过文学原著，当捋清了舞剧“父亲和三个儿子”的这层关系，就不存在看不懂的问题。同时，他用十分简练的手法作了必不可少的情节交代，弑父、葬礼、审判、指认凶手……这些关键细节在舞剧中几乎都只占用几秒时间，但观众一目了然且印象深刻。
艾夫曼的作品大多改编自文学经典，他以舞蹈独特的方式进行了成功的“翻译”，但翻译的不是文字，而是灵魂密码。在这场从文学到舞台的提纯、转译中，我们失去的是一些情节枝叶，却得以更直接地凝视人性之根；我们告别了语言的繁复，却在肢体诗学中遭遇了更加本质的生命诘问。早期依赖手势、哑剧的芭蕾叙事，走到今天，舞剧一族已经有能力以舞蹈本体承载复杂叙事和深邃表达，观众也希望通过动作质感、节奏变幻、空间拓展，直接“阅读”作品的精神之火，在深刻的“看见”中凝望审美的成长。
